Escena Suspendida

Capítulo 2: Confesar la Nada

Anfitriona: Mariana Gándara

Invitada: Mariana Giménez

[Rúbrica]: CulturaUNAM presenta.

Las butacas vacías siguen ocupadas, los actores sin escenario siguen representando. Las historias no mueren mientras tengamos memoria. Shhh. El Teatro como fue en el pasado y será en el futuro sigue siendo nuestro. Escena Suspendida, un pódcast de la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman en Cine y Teatro. Con Mariana Gándara.

[Habla Mariana Gándara, coordinadora de la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro]: Nada importa. Hace mucho que lo sé, así que no merece la pena hacer nada. Eso acabo de descubrirlo.

Pierre Antón dejó la escuela el día que descubrió que no merecía la pena hacer nada, puesto que nada tenía sentido. Estas son las palabras con las que empieza la novela de Janne Teller, Nada, en la que se basó Bárbara Perrín para hacer una adaptación que en el 2016 Mariana Giménez dirigiría.

El episodio de esta semana de Escena Suspendida está dedicado a un momento particular de esta obra que parecería demostrarnos que en Nada estaba todo. Yo soy Mariana Gándara coordinadora de la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro y les doy la bienvenida a este episodio de Escena Suspendida un pódcast que hacemos desde la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM para recuperar algunas de las escenas más emblemáticas del teatro mexicano de los últimos años. Queremos sacarlas del cajón, traerlas de nuevo a la vida y con ellas hacer un manifiesto del por qué es tan importante… más en estos momentos en donde los teatros empiezan a reabrir y en su reapertura parecería que ya van a cerrar, por qué es tan importante ese acto de intimidad que ocurre en cada función. Estos episodios los construimos a partir del recuerdo; les hemos pedido a nuestros públicos que nos envíen notas de voz describiendo una escena que saben que se van a llevar a la tumba, que está con ellos más allá de los años y es a partir de eso que vamos haciendo entrevistas y descubriendo cómo es que esas escenas se construyeron para entender qué se necesita para que, en este caso, por ejemplo, Emmanuel Pavía pueda cerrar los ojos y sentir que está de nuevo en el Teatro El Granero viendo a Leonardo Zamudio hacer un monólogo que nunca se le va a olvidar.

Antes de que escuchemos el recuerdo de Emmanuel quiero contarles un secreto. Para hacer la entrevista con Mariana Giménez, la directora de la obra, le pedí que nos viéramos en una de estas miles de sesiones de Zoom que hemos tenido los últimos meses y, antes de empezar la entrevista, le compartí la nota de voz de Emmanuel. Y yo veía en la pantalla los ojos de Mariana Giménez, y cómo empezaban, poco a poco, a llenarse de lágrimas. Y es que hay algo muy particular en escuchar la voz de tu público. Una no sabe qué de eso que está diseñando realmente va a acontecer en el otro, y pensé en este ejercicio delirante que estamos haciendo a través de este pódcast. Y permitirle a Mariana saber lo que un espectador se lleva de su obra y que ahora para siempre le acompaña. Y les tengo que confesar, que mientras veía a Mariana con lágrimas que le rodaban por las mejillas, yo también comencé a llorar. Los dejo con el recuerdo de Emmanuel Pavía.

[Habla Emmanuel Pavía]: Bueno, pues la obra es Nada de Mariana Giménez a partir del la obra literaria de Janne Teller. Y la escena es la Hans y “su bicicleta amarilla, como el carro amarillo de su papá”, y en ese momento es un monólogo de Leonardo Zamudio, él es Hans. De lo que va la obra es que están construyendo varios niños una torre de significado. Y lo que ocurre en la escena es que es el turno de Hans. Él hace una confesión, me acuerdo yo que estaba en el Teatro El Granero, en el CCB [Centro Cultural del Bosque], él estaba en proscenio, como en una esquina, y entonces él hablaba de su bicicleta y no… Era una confesión, más que una escena, era solamente él parado en proscenio confesando el significado que tenía hacía su bicicleta. Me acuerdo que el texto era que: “su bicicleta era amarilla como el carro amarillo de su papá.” Y bueno, la recuerdo con mucho sentimiento porque inmediatamente hubo una conexión con mi papá, porque justo hay un amor y una admiración hacia la figura del padre, al menos en la escena, y pues es un recordatorio para mí que ahí está, en mí, esa admiración y ese amor. Y como la obra habla del significado, del crecimiento, desde la pérdida, pues para mí hubo una conexión inmediata con mi papá. Y es tan memorable porque yo vi justo en ese momento, en los ojos del actor, que era una confesión desde el corazón. Y no necesitó hacer mucho, en realidad, sólo estaba parado ahí. Y pues me tocó el corazón. Me salí… me brotaban lágrimas sin siquiera pensarlo, solamente estaba ahí y él, Leonardo Zamudio, estaba tan presente que me impactó, me marcó muchísimo. Y, además, que ese tipo de teatro es uno que a mí me encanta, ¿no? Como justo dejándoselo todo a la actuación, o al menos la gran mayoría: el enfoque actoral, y es una de las obras más significativas. Y esa escena de Hans “y su bicicleta amarilla, como el carro amarillo de su papá”, la tengo en mi corazón durísimo. Y doy gracias al cielo que ya he tenido la oportunidad de trabajar con Leonardo Zamudio y me parece un actor de primer nivel, impresionante, mágico, y digo, yo lo conocí ahí, fue la primera vez que lo vi en mi vida, al menos que yo lo recuerde, porque creo que ya había visto obra, alguna obra con él, pero creo que ese fue mi primer recuerdo de él como actor y de ese personaje precioso. Que todos estaban increíbles en esa obra, pero esa escena me impactó y la tengo muy presente en mi corazón.

Entrevista

[Habla Mariana Gándara]: Y ahora los dejo con la entrevista a Mariana Giménez. Mariana es una mujer alucinante, nació Buenos Aires, Argentina, pero desde hace mucho tiempo radica en la Ciudad de México. Ella se había dedicado principalmente a la actuación, pero, desde hace algunos unos años para acá, también dirige. Y su dirección es muy particular, porque es evidente que está centrada en la presencia, en los cuerpos, en la posibilidad del encuentro y esta cosa vibrante que tiene el teatro, en el riesgo que genera el saber, que estamos ahí para que algo nos suceda juntos. Hace unos meses invitamos a Mariana a que hiciera el ejercicio de Instantánea. Junto con Teatro UNAM armamos un cuestionario de siete preguntas sobre lo que significa hacer teatro en México hoy en día. Y las respuestas de Mariana para ese ejercicio, su Instantánea, a mí me siguen girando en la cabeza. Cuando le preguntamos cómo enfrentaba la emergencia que vivimos de COVID-19. Por ejemplo, ella decía que entiende la vida como un riesgo constante y quien no lo entiende no vive, que piensa en la vulnerabilidad más que en el peligro, que el riesgo no es inútil y estéril, que es un linde desconocido que hay que explorar para descubrir algo fundamental y urgente, sin tener garantía cierta. Y ese algo merece el riesgo.

Pensando en una obra como Nada sobre por qué valdría la pena hacer algo, cuál es el sentido de estar en esta vida, creo que la conversación que escucharemos con Mariana Giménez resultará muy iluminadora.

….

Yo quisiera que arrancáramos, un poco, si nos puedes contar la premisa de Nada, que es, además, una premisa delirante. Yo tengo que confesarte, Mariana, que cuando yo leí el libro de Teller, dije, “esto tiene que ser una obra de teatro. Sí, la voy a escribir, la voy a dirigir…” ¡Y lo leí tardeee! Pero qué bueno. Porque como a los dos meses se anunciaba que ustedes la estrenaban, ¿no? Que Bárbara y tú me habían ganado, me refiero a Bárbara Perrín la adaptadora de la novela y habían hecho un montaje maravilloso. Entonces, para quienes no conozcan la novela y no hayan podido ver la obra, ¿nos puedes contar un poquito cuál es la premisa? Que es eso, muy delirante. Y dentro de esa premisa, cómo se inserta este escena que recuerda Emmanuel. ¿Qué pasa con esa bicicleta? ¿De qué está tratándose?

[Habla Mariana Giménez]: Bueno, Nada pues. Nada es un proyecto de Lila Avilés. Lila leyó la novela muy rápido y dijo, “yo tengo que hacer esta obra. Actuarla y producirla.” Su cómplice fue Andrea Riera, que es además su amiga y su socia. Me buscaron y bueno, pues, a partir de esa idea es que empezamos a entrar a esto, esta locura, porque es una novela tan compleja, con tantísimos personajes que a mí me parecía que era un mundo poder adaptar todo eso a hora y media u hora-cuarenta. ¿No? Entonces, como siempre. ¿Sabes? Muy sobre la fecha que tienes que estrenar necesitábamos la adaptación, y llamamos a Bárbara, porque era joven, porque Lila acababa de ver trabajos de ella, dinámicos y frescos, y necesitábamos una mirada así. Se lo pedimos con poco tiempo. Bárbara mandó el material y de pronto eran tres horas leídas, la obra…

[Mariana Gándara]: jajajajaja

[Mariana Giménez]: Entonces teníamos que, a fuerzas, achicarla. Yo le hice una escaleta con: “estos son los personajes”, pensando yo en la puesta. Que yo quería un eje, así, muy vector, doble eje vector, que eran: la protagonista y Pedro, ¿no? Pierre Antón. Y que los demás personajes, que tenía que hacer una selección, iban a ser cuatro… cinco actores. No. Cuatro. Y para eso tuve que hacer todo un destilado de ver quiénes eran los personajes que iban a jugar, ¿no?

[Mariana Gándara]: Porque es complejo. Qué en la novela. Cuál es la historia que se está narrando. Y por qué tiene tantos personajes.

[Mariana Giménez]: Pues la historia que se narra es básicamente la de Pedro Antonio, que se sube arriba de un árbol un día y decide no bajarse nunca más de allí. Lo hace, haciendo una salida totalmente teatral del salón, de la escuela, frente a todos, y anuncia que se va a subir a un árbol y que no tiene sentido ya seguir haciendo nada, porque da igual y porque todos nos vamos a morir. Ya está. Lo dice además con mucha calma, lo hace. Y eso es una provocación para todos los chicos y las chicas, que quedan completamente desestructurados. Y pasan por varias etapas, como en los duelos, ¿no? Primero se ríen, luego se burlan, luego se enojan y en un momento él, desde el árbol, los reta a demostrarle, a Pedro Antonio, para que se baje del árbol, que la vida sí tiene un sentido y para eso van a hacer una montaña de cosas importantes para que él se baje del árbol y poder comprobar que hay que vivir. Porque… Pensábamos todo el tiempo que era una metáfora, aunque eran personajes con autonomía. Ya sabes, no sé, las metáforas no son alegorías, ¿no?

[Mariana Gándara]: Claro, no era un arquetipo…

[Mariana Giménez]: No, no, no… pero decíamos: todos tenemos un Pedro Antonio que a los 12 o 13 años nos dice, “esto que viene…

[Mariana Gándara]: …para qué.”

[Mariana Giménez]: Y ahí hay una lucha, esa es la pubertad y la adolescencia, ¿no? En donde uno tiene que dejar de… sí, porque por más que esté todo eso romantizado, eso es lo real, todos pasamos por ahí, o sea, hay un momento en donde algo se pierde.

[Mariana Gándara]: Claro, yo pensaba justo cómo en términos del momento que estamos atravesando, por ejemplo, ¿no?, de estar viviendo esta pandemia. Cómo la pregunta se vuelve tan relevante ahorita. Es parte de un proceso vital de saberte persona en este mundo y de también entender sus contradicciones y decir cuál es el sentido, ¿no? Y en un momento como ahorita en donde, de repente, todos los días son el mismo, ¿no? Yo decía, bueno, claro, es que ahorita la pregunta de “para qué” y “cuál es el sentido de las cosas” … se me hace como muy sencilla de entender a Pedro y decir: ¡POR SUPUESTO! Jajaja.

[Mariana Giménez]: Claro que tenía razón, por eso lo odiaban y por eso al mismo tiempo sentían una atracción por él inevitable e irremediable. Se vinculan con él de múltiples maneras, como son las relaciones también, o sea, la metáfora era extensiva hacia todo en ese momento. Todos le encontrábamos un sentido, ¿no? Las crisis existencialistas que muchos pasamos en la adolescencia, ¿no? Como pasamos de… lo que sea, lo que hayas leído… de Mujercitas o de Alicia en el país de las Maravillas, cómo pasas a Camus. ¿No? Es un brinco de muy poco tiempo y es un abismo, ¿no?

[Mariana Gándara]: Claro.

[Mariana Giménez]: Bueno, yo pasé casi pase directo de Alicia… a El extranjero y fue un shock, un shock.

[Mariana Gándara]: Jajaja, totalmente. Y decías de estos personajes que están como rodeando ese shock ¿no? O sea, es decir, es Pedro el que decide, “ya no más”, “para qué”, “me subo a un árbol y desde ahora me instalo en esta postura nihilista de la vida de decir: nada acá tiene sentido, mejor dejemos de hacer.” ¿No? Pero justo la escena que recuerda Emmanuel no es de Pedro, es del personaje que hacía…

[Mariana Giménez]: …de uno de los chicos que quieren bajar a Pedro. Entonces, eh, qué pasó con ese monólogo. Ese monólogo… el que mandó Bárbara… Tuvimos que hacer una adaptación de la adaptación de Bárbara, que pienso que se vale porque así es el teatro y Bárbara estaba lejos en ese momento, no podía estar con nosotros. Ella mandó el material y algunas cosas funcionaban. Tenían el sello fresco y dinámico de Bárbara, pero otras no… no, no, no… Había que meterle mucha mano. Hicimos un equipo en tres semanas. Creo. Dos semanas. Trabajamos día y noche prácticamente. Y era interesante porque éramos cuatro personas juntas: Alan Uribe, Andrea Riera, Lalo Abraham y yo. Uno leía el texto en inglés, el otro en español, otra capturaba, yo iba probando cosas. Era como un delirio eso. Y el monólogo, cuando llegamos al monólogo de Hans, no funcionó, en ese momento. No quiero decir que estaba mal escrito, tú me entiendes porque diriges y es que hay veces en que lo que no funciona en un texto tiene que ver con el momento de la tensión dramática de ese preciso instante, ¿no? Y retomando este personaje que era uno de los chicos que quiere hacer bajar a Pedro… y cuando le toca dar, porque van escogiendo ellos qué dan, cada quien, y se dan cuenta, además... descubren el poder de cómo darse cuenta cuál es la debilidad de cada uno. Descubren muchas cosas en ese trayecto, es un trayecto muy complejo el que ellos viven. Porque también descubren algo cruel allí, que es humano y es tremendo, pero es… así es ¿no? Lo que pasó fue que… al principio… Yo siempre trabajo con objetos de infancia. Como parte de la génesis, de la puesta, hay veces que hay un leve rastro de eso nada más. Y la obra abría con una historia de Leo, biográfica, de que los hermanos que eran más grandes y él era el más chico jugaban a los cochecitos y siempre le daban a él, por ser el más chiquito, los que no tenían ruedas y él siempre perdía…

[Mariana Gándara]: Jajaja. ¡Qué culero!

[Mariana Giménez]: Y que un día les dijo: “oye, esto no se vale.” Entonces le dijeron, “no te preocupes, los vamos a poner en una bolsa, los vamos a revólver y vas a sacar al azar.” Pero lo que hacían era que apretaban la bolsa y dejaban los sin ruedas hasta arriba para que él siguiera sacando los carritos sin ruedas. Lo que mí me conmovía de Leo, era que además decir “hermanos culeros mayores”, decía “yo siempre seguía jugando, sabiendo que no tenía ninguna posibilidad de ganar.” Eso me parecía a mí de un conmovedor, ¿no? Que es como la vida, está todo perdido de antemano, pero uno juega, uno juega como si la vida fuera para siempre, ¿no? Eso me pareció que era la historia de Nada, y así empezaba. Y cuando llegamos al monólogo de Hans que no resultaba, entonces yo uní los coches y este personaje que en Teller es un personaje como el chico bruto, pero sensible, pero es el que todo el mundo ya encasilló como el de la fuerza bruta, ¿no? Y un poco esta cosa, qué pasa, que te etiquetan y ya sólo eres eso, ¿no? Y no sé por qué hilé los coches, porque esa historia es pluma mía. Y pensaba en un niño abandonado por el padre. Porque también me ha tocado, muy de cerca, historias de alumnos y alumnas que han sufrido abandono paterno. Y cómo han idealizado de pronto ese recuerdo a través de… a veces ni siquiera lo recuerdan físicamente, o sea, recuerdan a veces sonidos o un olor de colonia, ¿no? La pérdida, pues, la ausencia. La ausencia…

[Mariana Gándara]: El vacío.

[Mariana Giménez]: …la ausencia que existe siempre para eso. Eso forma parte de la naturaleza. Pero en este caso, pues, es un abandono de alguien que no se fue de este mundo, simplemente, pues, ahí dejó a este niño. ¿No? Ese papá no sabemos por qué se fue. Y también me acordaba que cuando mi papá llegaba de trabajar yo sentía el coche. Sentía el coche… todo era ruidos. Sentía el coche, era de mi papá, cómo frenaba, estacionaba, sentía cómo abría la puerta del garaje; y sentía sus pisadas, como un arrastrar de pies, como camina mi padre… como caminaba, porque ahora ya es una persona mayor. Entonces, de alguna manera, lo que le pasaba a Hans era que recordaba al padre solamente a través del coche amarillo que tenía. Se acordaba del coche, pero no del padre. Todo eso no está en Teller. Hans no es un niño abandonado, que yo recuerde, y no hay un Mustang amarillo, simplemente la bici le gusta mucho a él y no la quiere soltar porque es su bici amarilla. Pero aquí hicimos este conecte con la ausencia paterna, con la pérdida y con el coche amarillo porque además… yo no sabía qué era un Mustang, Mariana, no sabía, yo nunca sé las marcas de los coches, no tengo ni idea. Entonces yo veía que la gente hablaba de los Mustang, sobre todo los hombres y yo decía, qué coche es ese porque... Ya cuando vi, me dije, claro, es el coche soñado porque es deportivo…

[Mariana Gándara]: Claro, sí. ¡La masculinidad hecha coche! ¿No?

[Mariana Giménez]: Exacto, sí. Yo ya había escrito un monólogo, un antinavideño donde hablaban de un Mustang amarillo, y te juro que nunca había visto ninguno en mi vida, qué bruta, no sé, cero cultura automovilística, ¿no? Pero sé que para un jovencito, un adolescente, un Mustang era, cómo dices, un símbolo de poderío y que para él esa bici amarilla era una transferencia de ese Mustang amarillo del padre a él, ¿no? Y me conmovió mucho oír a Emmanuel decir eso, y decir también, claro, lo que le pasaba a Leo en ese momento, ¿no? O sea, porque Leo… habría que entrevistar a Leo también para ver cómo conectó él, porque yo veía claramente… viste cuando de pronto ves que una actriz o un actor hace “¡Puc!” y tú ni preguntas ni te metes, esa es la intimidad del actor. Me gusta eso también, que los actores y actrices tengamos a veces secretos. Y también que hay cosas que cuando suceden… ni preguntar. Pero de que Leo conectaba. O sea, a nivel ficción quiero decir ¿sabes?

[Mariana Gándara]: Claro.

[Mariana Giménez]: O sea, conectaba en ficción. Y muchísimo.

[Mariana Gándara]: Hay una cosa ahí que me llama mucho la atención del relato de Emmanuel. Y que, además, me hace mucho sentido siendo tú quien dirige, ¿no? Que es… es que dice algo así como: “Más que una escena era una confesión…” Y luego cuando describe lo que veía, que además le impacta profundamente: “Es que sólo estaba ahí parado, como en una esquina del proscenio.” Y habla como justo de esta desnudez, de esta sensación de que de repente el mamotreto escenográfico, el gran cambio de luces, digamos, la espectacularidad que, de repente, podría pensarse que necesita una escena para tener ese peso no se encuentra en eso, se encuentra en el trabajo actoral ¿no? Y se encuentra esto que ya decías, que es que era visible que había una conexión en Leonardo, el actor que está haciendo este papel de Hans, con el contenido de el material que está trabajando. Donde yo creo que lo que presenciamos es la verdad…

[Mariana Giménez]: Claro.

[Mariana Gándara]: Esta sensación de decir: “no me tengo porqué meter a tu historia propia de Leonardo.” ¿no?

[Mariana Giménez]: Que probablemente no coincide…

[Mariana Gándara]: Que… exacto, que seguramente estás pensando en otra cosa, ¿no? Y, a lo mejor, si reveláramos ahí el truco del mago se nos cae un poco la fascinación. Pero hay algo que está ocurriendo qué tú detectas como directora que, además, ya dices, teníamos un material primero, el texto no terminaba de funcionar… que además ahí, también, es una cosa del hecho escénico, ¿no? Como que tú tienes la dramaturgia que es literatura, pero cuando la pones sobre las tablas y cuando la pruebas con todos los demás otros elementos pues sí, uno siempre termina cortándole aquí, poniéndole acá, modificando ¿no?

[Mariana Giménez]: Claro.

[Mariana Gándara]: Pero se me hace muy interesante esta sensación de cómo hay una congruencia, creo, con lo que está planteando la historia en sí, ¿no? Que es esta pregunta de: dónde está el significado de la vida, dónde está la importancia de las cosas ¿no? Y que la obra se resuelva en sus más mínimos elementos; y que es lo que el público recuerda, de manera muy entrañable, como dice Emmanuel. Y cuando escuchábamos Mariana y yo el relato de Emmanuel… ambas lloramos. Porque es muy fuerte también como descubrir en dónde cuando una hace algo en el escenario y toma decisiones cómo eso resuena en los cuerpos de los espectadores y las espectadoras. Pero cuéntanos un poquito cómo llegas entonces tú… porque es una decisión bien valiente, o sea, también desde la dirección a veces… los otros recursos, ¿no?

[Mariana Giménez]: Claro.

[Mariana Gándara]: ¿Cómo llegas tú a decir es que va a estar solamente ahí, en la presencia, y desde ahí se va a construir la escena?

[Mariana Giménez]: Yo creo que eso para mí es más fácil que lo otro. De hecho, el reto para mí pues es lo contrario. O sea, es… No sé si debe tener que ver un poco con las cuestiones presupuestales, también ¿no? Que una producción llena de cosas siempre es más cara o casi siempre. No siempre. Pero es bastante común. Pero también tiene que ver que yo hago teatro con mi hermana Alejandra desde que tenemos uso de razón. Tirábamos una manta en el piso, echábamos todos los juguetes y no sólo los juguetes, o sea, llegó un momento en que los lápices, o sea, todo, todo. Y empezábamos a armar historias, ¿sabes? De... Le poníamos la servilleta a... era un muñe… era un delirio, delirio. Entonces, así es como para mí es más fácil ¿sabes? Porque además yo no soy directora técnica. Entonces yo por eso me rodeo de un equipo creativo siempre muy chingón, súper pistola, porque mi fuerte está en otros lugares: en el concepto, en la dirección de actores, en el trazo... Pero para la dirección técnica yo necesito apoyo. Y entonces si yo me lleno de artefactos y de cosas, eh, no gobierno eso. ¿Me explico? O sea, yo gobierno lo otro, y me gustaría ir aprendiendo, ya tuve un reto enorme dirigiendo en el Rufino Tamayo con obra de Abraham Cruz Villegas [La Guerra fría, 2019] que era la multiplicación de objetos ¿no? Pero si me preguntas en dónde me siento yo más cómoda pues es cuando no hay nada más que actores, que hacen que cualquier cosa sea algo. ¿Por qué? Porque eso es lo que lo que aprendí a hacer desde niña, y lo que me gusta cuando voy al teatro ¿no?

Fíjate que Nada al principio, bueno… Uno dice solo actores, pero fíjate, sólo actores y actrices. Nada más y nada menos. Pero por ejemplo en Nada las luces de Patricia Gutiérrez ¿no? O sea, uff… uff. Eso sí es magia porque pues es luz y de pronto creaba unas atmósferas, acompañaba esa narraturgia, Patricia, con una finura, o sea… Y entonces, pues me acuerdo que el montón de significado primero una obra plástica. Y no quedó. Llegó tres días antes al teatro y quedó… ya sabes ¿no? Eso que soñamos todos y llega así: todo chueco y mal.

[Mariana Gándara]: Exacto. Expectativa vs realidad.

[Mariana Giménez]: Y Lila Avilés mandándome mensajes de “Mariana, tienes que venir al teatro…” Yo cuando llegué casi me desmayo. Cuando llega lo que no funciona a tres días del estreno. Y fue ahí cuando se me ocurrió lo de las cajitas. Que eran una cajita dentro de la otra, para irnos a la abstracción total. O sea. Ni siquiera esa abstracción que había ideado Patricia, pero que no se había podido realizar, en ese paso no había sucedido, eso que se diseñó y que todos veíamos muy claro y que luego no pasó cuando se realiza. Y lo de las cajitas, una dentro de la otra, en esa gama del gris al negro, que terminaban siendo el ataúd de Pedro Antonio. Y ese crecimiento de la cajita más chiquita que se iba haciendo más grande… Lo que se iba haciendo más grande no era el objeto, lo que iba creciendo era ese circuito cerrado, que los chicos establecen, y del cual ya no pueden salir, que era un cerco. Que pienso que es también lo que nos pasa mucho en la vida. Porque pienso que, a veces, le tememos más a la locura que a la muerte. Porque, finalmente, lo que más desestructura de la muerte es la idea de morirse. O sea, eso es lo que te enloquece, en realidad, ¿no? Y pensaba estos chicos cierran el circuito, están tan seguros de lo que están haciendo, pero están desconectados ¿no? Y habla de muchas cosas. Para los adultos, de cuando tenemos niños con nosotros, y niñas. Qué es lo importante para nosotros, ¿no? Se nos va el objetivo, o sea, de pronto estamos desesperados por pagar una colegiatura carísima, o no. Y no nos estamos dando cuenta que el acompañamiento está en otro lugar, que en ese momento no es tan importante esto, como esto otro, ¿no? Porque los niños hacen todo esto y las niñas, y la pregunta siempre es: ¿y los adultos dónde estaban? Y así es la vida…

[Mariana Gándara]: Y es súper… es brutal. Digo, sin que esto sea un pódcast lleno se spoilers, ¿no? Evitaremos contar los desenlaces, pero… pero es que en cuanto se involucran los adultos, además, no traen nada a la mesa. Hacen un absoluto cagadal, digámoslo así, porque no están logrando lo que creo que ya decías tú que es importantísimo, que es la idea de la conexión ¿no? ...y la apuesta por la experiencia.

[Mariana Giménez]: Claro.

[Mariana Gándara]: Que es lo que finalmente está, creo, todo el tiempo, Teller poniendo ahí. En esta misma línea me parece muy lindo cómo alrededor de la puesta hay varias cosas que como que provocan ecos entre sí ¿no? Como esta sensación de qué es lo que no está apareciendo. Ya hablábamos de la presencia del vacío y la presencia de la ausencia; y cómo Leonardo iba construyendo la ausencia del padre a través de ese monólogo; cómo estas cajas que van haciéndose cada vez más grandes, conteniendo unas a las otras, pero que están rellenas de nada. Entonces este poder pensar cómo… como este rodear el vacío en donde lo que no está puesto ahí, en esta montaña de objetos y que cada vez va volviéndose más macabro y más terrible la búsqueda por este objeto que logre desbancar a todos los otros y generar el mayor significado y la mayor importancia, ¿no? ¿Cómo lo que no está puesto ahí es la posibilidad de la conexión y la posibilidad también de la experiencia entre ellos?

[Mariana Giménez]: Y también un tema que a mí me obsesiona de siempre, de toda la vida, por eso también hice La paz perpetua. Que es: el fin no justifica los medios. Y uno se pierde tan fácil en el medio y se le olvida del fin ¿no? Porque uno de pronto… pasa eso en la vida todo el tiempo. Porque dices, a ver… Uno trabaja y lo goza profundamente, pero uno vive, quiere… la vida no es nada más trabajo. Se nos confunde con una facilidad todo. Y esto del fin no justifica los medios: es que los chicos y las chicas, de pronto, encuentran fácil obsesionarse con bajar a Pedro del árbol a toda costa que… Esas cosas nos pasan en la vida, a golpes de esos es que aprendemos y crecemos, ¿no? Cuando uno de pronto recuerda: y yo por qué me la estaba pasando tan mal en esa época. ¿Por qué? ¿Por qué?

Mira, te voy a decir una cosa, a veces yo, no sé si a ti te pasa, siento una confusión de tiempo con esto de la pandemia, pero yo te puedo decir que yo recuerdo momentos de la pandemia de suspensión de tiempo, de observación de algo que me conmueve; que se abrían espacios de intimidad, de pronto o de… Sí. De cuando te mueven el tapete y empiezas a mirar desde otra perspectiva, aunque sea brutal. O sea, también vamos a extrañar eso.

[Mariana Gándara]: Claro, claro. Totalmente.

[Mariana Giménez]: También vamos a extrañar cuando, de pronto, de un día para el otro te despertabas a cualquier hora ¿no? Y te dormías a cualquier hora. Eh y de pronto sí... Aunque fue angustioso o raro o extraño… qué pasó con la gente que se separó, ¿no? Todo eso es un mundo también, un mundo de ausencias y de pérdidas y de añoranza ¿no?

[Mariana Gándara]: Totalmente. Hay algo ahí muy muy interesante, ¿no? Dices tú como… Cuando se perdió el tiempo, ¿no? Cuando no teníamos todas las certezas; cuando descubrimos que había incertidumbre; cuando nos acordamos también de esto, que ya decías hace rato, de que al final la vida ya la tenemos perdida, de entrada, ¿no? O sea, sabemos que, finalmente, nuestro tiempo acá es finito, que un día se va a acabar y se nos olvida. Se olvida todo el rato y nos enfrascamos en discusiones absurdas, en complicaciones que al final del día decimos: “y bueno, para qué estaba yo en eso.” Pero que también hay esta otra cosa de saber que, aunque está pérdida, vale la pena intentarlo. Y que vale la pena el pensar en… ok, no es una respuesta sencilla cuál es el sentido de existir en este mundo caótico y, muchas veces, francamente podrido. Y tener que vivir esta existencia que en muchos momentos se vuelve brutalmente incómoda, ¿no? Pero tiene que ver como con la apuesta por ese reto y la apuesta por ese intento, y la apuesta por esa posibilidad de ir a encontrarle ese sentido, ¿no? Que a mí me lleva un poco a preguntarte, ¿no?... y para tampoco robarte más tiempo porque hoy estás a punto de estrenar y de regresa al teatro…

[Mariana Giménez]: Siií.

[Mariana Gándara]: Y de regresar a la posibilidad de tener a las espectadoras y a los espectadores en frente ¿no? Y creo que han sido justo meses muy extraños para las artes escénicas, como que todos hemos estado en eso, en la búsqueda de formatos, de posibilidades, etcétera. Pero bueno, hoy, hoy llegará la tercera llamada, hoy aparecerá la posibilidad de la mirada, de los cuerpos, del aplauso. ¿no? Qué te ha dejado este tiempo, qué… dónde te encuentras justo… esta Mariana que está justo a horas de regresar al escenario a estrenar ¿no? ¿Qué sientes que te ha dejado este tiempo de una extraña nada?

[Mariana Giménez]: Todo era raro, pero esto ya, o sea, jajaja. Porque raro siempre fue. Mira, tan raro sigue siendo pero de alguna manera Los monólogos del té es un proyecto de mujeres… y hay hombres involucrados (porque también hay dramaturgos), pero las actrices son mujeres, son historias de mujeres, quien lleva la dirección general es Daniela Parra y las directoras residentes somos Zaide Silvia Gutiérrez, Ceci Romo y yo. Y Fernando Férez tiene esta idea y convoca y le propone a la compañía. Yo no voy a estar en el estreno. O sea, yo voy a estar ensayando La paz perpetua en el Teatro de las Artes. Pero pienso… pero Dany que es la que tiene la dirección general, está ahí y cómo nos estamos vinculando. Pues través de WhatsApp. Pues sí, o sea, ahí es donde yo pregunto cómo van, ¿sabes? Y estoy en el Teatro de las Artes porque además los protocolos hay que seguirlos porque son estrictos y deben ser así, o sea: no se ensaya más de tantas horas, se ensaya en este horario… y el ajedrez es una locura, pero, de alguna manera, entiendo que hay que confiar en que va a suceder lo que tenga que suceder, ¿no? Y que uno ahí hará no nada más lo que dios le dé entender, te conectas en lo profundo y el sentido nunca lo tienes en la mano, nunca. Bueno, al menos yo nunca lo tengo, ¿no? Creo que lo entiendo después. En el momento pasa algo rarísimo, ¿no? Que es como entre intuición, deseo, temor… y luego cuando la cosa pasa y… Lo bueno es que uno trabaja para que pase bien, pero sabemos que cuando no pasa bien uno aprende un montón. Cuesta pero así es. Pero sí, lo que ocurre con los cuerpos presentes tiene un poder que no lo encontramos... O sea, fíjate, yo pensaba que hasta las cartas… las relaciones epistolares…. Sandra Félix y yo tenemos mucho interés en unas cartas de cuatro personas que estuvieron vinculadas durante años, viéndose muy poco, pero a través de cartas. Llevamos un rato atrás de eso, vinculadas con el tema. Yo pensaba, esa gente, esas personas que se vieron tan poco, tan poquito presencialmente. Pero mira, todo ese mundo, o sea, que se construye a través de los años, a través de cartas. Entonces la presencia no se cuantifica, o sea, no es mucha presencia, es lo que la presencia provoca, aunque sea breve. Entonces si ahora no hay presencia, la necesidad de la presencia, añorar la presencia, regresar al teatro... Bueno, a mí al menos me parece que es un móvil… es un motor maravilloso, como cuando los pueblos después de largas guerras se preparan para la paz. Que justo hoy pasa esto, ¿no? Que estamos tú y yo, además, conversando así, que nosotras nos habíamos visto tan poco. Yo por supuesto te súper conocía y a mucha gente que ha trabajado contigo, admiraba tu trabajo y tu discurso porque me parece… me encanta. Pero si no, tú y yo nunca nos hubiésemos quizá encontrado así, como nos estamos encontrando ahora. Y nunca hubiésemos tenido esta plática, es probable que no. Bueno, eso me maravilla.

[Mariana Gándara]: Te agradezco muchísimo, Mariana, porque creo que al final de cuentas hay en ti siempre esta pulsión por la presencia, ¿no? Por... por… ya decías, no podemos cuantificarla, pero yo sí la voy a nombrar, desde el poder cualificarla. Y decir que tú estás muy dedicada, desde siempre, a investigar qué está detrás del poder de esa presencia y a generar proyectos y posibilidades en donde creo que se vuelve palpable, ¿no? Y ya lo decía Emmanuel, en su nota de voz, que Leonardo estaba tan presente y que eso construía la escena y que esa escena es algo que él se va a llevar para el resto de su vida. Entonces, muchísimas gracias por ayudarnos a entender de dónde vienes, cómo fue que construiste este momento, ¿no? Y por recordarnos, también, con tus palabras y con tus acciones lo que está en juego y por lo que estamos… y por lo que estamos ahora trabajando, en este regreso a los escenarios, ¿no?... por esta pelea por la intimidad que tanto nos devuelve, que tanto nos enseña. Muchísimas gracias por estar en este episodio.

[Mariana Giménez]: Gracias a ti, Mariana, qué placer enorme.

[Mariana Gándara]: Igualmente.

Semblanza de invitada

MARIANA GIMÉNEZ VIDELA

Actriz, directora y docente de teatro

Estudia actuación en la Escuela Superior de Arte Dramático de Málaga en España y en México Perfeccionamiento Actoral con el maestro Raúl Quintanilla en La Casa del Teatro.

Ha participado como actriz en más de noventa puestas en escena, bajo la dirección de Mauricio García Lozano, Martín Acosta, Daniel Giménez Cacho, David Olguín, Sandra Félix, Claudia Ríos, Carlos Corona, Alberto Lomnitz, Ignacio Flores de la Lama y Jorge Vargas, entre otros.

En 2009 forma parte del elenco estable de la compañía El Milagro y se presenta en el teatro del mismo nombre con las obras Siberia, escrita y dirigida por David Olguín y Persona, adaptación del guión de Ingmar Bergman dirigida por Daniel Giménez Cacho.

Se forma como docente con el maestro José Caballero en Casazul, donde imparte clases en la carrera de Actuación, Lenguaje Teatral y Apreciación del Drama desde 2004 y es titular en la materia de Actuación desde 2006.

Desde 2010 forma parte del Elenco Estable de la Compañía Nacional de Teatro, donde participa como actriz en varias puestas en escena entre las que destacan El círculo de cal de Bertolt Brecht dirigida por Luis de Tavira, Una mentira de Ximena Escalante dirigida por Mauricio García Lozano, El convivio del difunto, escrita y dirigida por Martín Zapata, Sed, con dramaturgia de Noé Morales y dirección de Laura Uribe y La lengua en pedazos de Juan Mayorga, bajo la dirección de Diego Álvarez Robledo, dónde además de actuar participa en el concepto artístico.

En 2011 estrena su ópera prima como directora en la CNT con la puesta en escena de La paz perpetua de Juan Mayorga.

En 2012 lleva a cabo una residencia artística en la Royal Shakespeare Company con el proyecto A soldier in every son de Luis Mario Moncada bajo la dirección de Roxana Silber que se estrena en el Swan Theatre en Sratford Upon Avon en el Reino Unido y posteriormente en México en la Sala Héctor Mendoza con el Elenco Estable de la Compañía Nacional de Teatro como Códice Tenoch, donde lleva a cabo la dirección residente.

En 2014 participa en la dirección adjunta de las obras La amante y La sota del proyecto Los grandes muertos de Luisa Josefina Hernández bajo la dirección artística de José Caballero en la Compañía Nacional de Teatro.

En 2016 estrena como directora la puesta en escena de Nada, adaptación de Bárbara Perrín de la novela de Jane Teller y en 2018 dirige Todo, adaptación de José Manuel Hidalgo de cinco relatos de la misma autora.

Dirigió la puesta en escena de La guerra fría de Juan Villoro, que se estrenó el 6 de julio de 2019 en la Sala 4 del Museo Rufino Tamayo.

Como docente, además de la cátedra de Actuación, impartió Talleres de Actuación Realista en Casazul y en la UAQ de Querétaro en 2009 y 2010. Actualmente imparte talleres regulares de perfeccionamiento actoral en La Casa del Teatro (La Patria actoral ) y Casazul ( Actuando a Chejov )

En mayo de 2019 participa como maestra de Actuación en el Diplomado de Actuación Cinematográfica del CCA, Centro de Cinematografía y Actuación Dolores del Río en Durango.