Escena suspendida 4: Chihuahua es una isla

¿Qué se requiere para que una obra sea recordada diez años después? De manera que una década después al preguntarle a Alejandra Aguilar, qué escena del teatro mexicano vas a recordar para siempre, ella sin dudarlo repita: “Chihuahua es una isla.”
Chihuahua es muchas cosas, pero en Los asesinos, obra dirigida y escrita por David Olguín, Chihuahua es una isla. En este episodio cuatro de Escena Suspendida, Mariana Gándara charlará con David Olguín, autor de Los asesinos, obra de teatro del 2011 que retrata a una clica siniestra, representativa del “sicariato”, este régimen grotesco en el que nuestro país lleva sumido desde que inició la guerra contra el narcotráfico.

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  • Anfitriona: Mariana Gándara
  • Episodio: 4
  • Duración: 48:28
  • Etiquetas: #Chihuahua, #ChihuahuaEsUnaIsla, #DavidOlguín, #LosAsesinos, #MarianaGándara, #EscenaSuspendida

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Escena Suspendida

Capítulo 4: Chihuahua es una isla

Anfitriona: Mariana Gándara

Invitado: David Olguín

[Rúbrica]: CulturaUNAM presenta.

Las butacas vacías siguen ocupadas, los actores sin escenario siguen representando. Las historias no mueren mientras tengamos memoria. Shhh. El Teatro como fue en el pasado y será en el futuro sigue siendo nuestro. Escena Suspendida, un podcast de la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman en Cine y Teatro. Con Mariana Gándara.

[Habla Mariana Gándara, coordinadora de la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro]: ¿Qué se requiere para que una obra sea recordada diez años después? ¿Y, todavía más extraordinario, [para] que una frase, apenas cuatro palabras, que se dicen una sola vez, resuenen a través del tiempo? De manera que una década después de preguntarle a Alejandra Aguilar, qué escena del teatro mexicano vas a recordar para siempre, ella sin dudarlo repita: Chihuahua es una isla.

Mi nombre es Mariana Gándara, soy coordinadora de la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman en Cine y Teatro de la UNAM y les doy la bienvenida a este episodio de Escenas Suspendida, un pódcast que desde la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM intenta recuperar la memoria de lo que ha sucedido sobre las tablas de este país. Sobre todo, en este momento histórico, durante una pandemia que sin duda es un cisma, que es un parteaguas para lo que ha significado la practica escénica en México. Hablemos pues del teatro en México.

Recuerdo

David Olguín es muchas cosas: un hombre generoso, un sabio de la escena, maestro de maestros, investigador teatral y uno de los directores y dramaturgos más relevantes de las últimas décadas de este país. Chihuahua es muchas cosas, pero En Los asesinos, obra dirigida y escrita por David Olguín, Chihuahua es una isla. Un espacio asolado por el terror del narcotráfico, por su violencia inhumana, por la implacable desigualdad.

Los asesinos, obra de teatro del 2011, retrata a una clica siniestra, representativa del “sicariato”, de este régimen grotesco en el que nuestro país lleva sumido desde que Felipe Calderón declaró su absurda guerra contra el narcotráfico en el 2006.

Dos asesinos, una puesta en escena, resultado de la combinación entre El Milagro, el teatro fundado por Tolita Figueroa, Daniel Giménez Cacho y Lorena Maza, al que después se unirían Gabriel Pascal, Pablo Moya y, por supuesto, David Olguín. Una mezcla entre eso y la Compañía Carretera 45, la compañía icónica de Ciudad Juárez, la de los herederos de Octavio Trías, la que años después del montaje Los asesinos lograría tener su propio espacio en la colonia Obrera y cuyo director es ahora el titular del Centro Cultural Helénico. Pero en el 2011, Antonio Zúñiga que, además de ser un tremendo gestor, es un actor tremendo, protagonizaba junto a Gilberto Barraza, Laura Almela, Sandra Rosales, Saidh Torres, Rodolfo Guerrero, Gustavo Linares y Raúl Espinoza Faessel esta obra que ha logrado alojarse en el recuerdo que da pie a este episodio.

El espacio y la iluminación de Gabriel Pascal, ese cómplice absoluto de las palabras y acciones que David imagina, y todo el compilado de esa potencia en donde El Milagro y Carretera 45 se encontraban para retratar México del que, me temo, no hemos logrado salir.

Quisiera pensar que con cada episodio se nos revelan posibles respuestas a la pregunta: ¿Qué se requiere para que un momento sea memorable, para un instante teatral perdure en el tiempo, para que el teatro deje de ser efímero y exista más allá de la época y el espacio que le vio acontecer? Me parece que en esta ocasión, la respuesta nos acerca al poder del verbo, de la palabra vuelta carne, les comparto el recuerdo de Alejandro Aguilar que me resulta elocuente.

Alejandra nombra y detalla y, al hacerlo, nos permite entender ese cúmulo de lenguajes que es el teatro, y el peso del acontecimiento, incluso diez años más tarde.

Recuerdo de Alejandra Aguilar

[Habla Alejandra Aguilar]: Mi nombre es Alejandra Aguilar, tengo 29 años y soy de la Ciudad de México. Bueno, la escena que recuerdo y que se me quedó muy muy grabada es el inicio de la obra Los asesinos, de David Olguín. Y vaya, no sé, creo que lo que tengo súper presente y súper fresco y es como un recuerdo que ha vuelto a mí, en distintos momentos, es el primer monólogo que tiene el personaje. No recuerdo ahorita cómo se llama pero lo hacía Antonio Zúñiga. Ese primer monólogo en dónde empieza hablando de que Chihuahua es una isla. Y, digamos, lo que recuerdo de este espacio y lleno de arena negra, con un árbol seco y lleno de zapatos y él apuntando un arma… Y recuerdo mucho sobre todo el lenguaje que usaba que, digamos, para mí fue como muy sorprendente la forma de usar el lenguaje porque, a la vez que él estaba diciendo: “yo no terminé la primaria, yo no entiendo como muchas cosas…” Y, vaya, es creíble pues, hay una poesía y había unas imágenes que cabían en su universo y que cabían en su lenguaje. Y, vaya, como toda la obra partía de estos personajes que están ahí en la primera fila de la violencia y que generan una serie de reflexiones que a mí, en su momento, cuando vi la obra pues me dejó pensando muchas cosas. Entonces este monólogo que además es muy largo y como que a mí me parecía, vaya, como que me conmocionaba o me ha conmovido cada vez que lo recuerdo, como ese creer en la palabra; creer en la palabra y cómo la palabra en la escena configura cosas, ¿no? Y configura cosas que se aparecen y que no desaparecen tan fácil, ¿no? O sea, como que las imágenes que tiene ese primer monólogo han razonado para mí en muchos momentos, ¿no? Y han vuelto a mi cabeza. Creo que una de las cosas que más me razonaba es que yo crecí en un pueblo y entonces de pronto, como que esos personajes me hablaban mucho de esas personas que yo conocía. Y ver cómo esta conjunción de la reflexión, de las metáforas, del análisis, pero aparte desde un lugar muy emocional y como desde esas cosas que pasan cuando estás ahí frente a la violencia, me hacía mucho sentido, ¿no? Y para mí, como que en esa obra los personajes cobraban una forma mucho más compleja de la que solemos ver en las películas o que solemos ver en las noticias, o como de estas series de narcotráfico, de violencia…que como que simplifican a las personas que están viviendo esos sucesos y que están atravesadas por ello y por su contexto. Entonces me da curiosidad porque de pronto no es como el tipo de teatro, no es como los temas que usualmente trabajo pero ha sido una escena y unas… las imágenes me han perseguido por mucho tiempo.

[Habla Mariana Gándara]: Hablar de teatro en este país, del peso de la palabra encarnada, y de la posibilidad de la metáfora implica hablar sobre David Olguín. Yo debo confesar que en este episodio todo atisbo de objetividad ha salido por la ventana, no me interesa, yo no puedo sino sentir admiración por este hombre. Y es que yo sin él no sería capaz de nombrarme dramaturga, es de esas personas que se vuelven un hito en la vida de quienes tienen el privilegio de compartir, ya sea el aula o la escena o la vida. Y suena a exageración, yo lo sé pero si le escuchan les juro que sabrán que no miento. Encontrémonos pues con este grande grande del teatro en México. Les dejo con David Olguín.

Entrevista con David Olguín

[Habla Mariana Gándara]: Queridísimo, queridisísimo, David Olguín, muchísimas gracias por aceptar esta invitación. Yo tengo que confesar que este episodio, en particular, me emociona muchísimo, porque de la gente a la que yo le atribuyo mi camino por los escenarios, de la gente a la que yo puedo decir “me forjó en la idea de poder dedicarme a la escritura dramática”, pues indiscutiblemente estás tú, en esos primeros lugares de maestros de vida y de escena. Y no me sorprende para nada que uno de los recuerdos que nos haya llegado es, justamente, de una obra, no sólo escrita sino, dirigida por ti. Entonces, de verdad que siempre es un placer hacer esta especie de arqueología de la escena pero aquí el placer es doble, David, porque siempre que se pueda tener la oportunidad de entrar en diálogo contigo yo me doy por bien servida. Así que muchas gracias.

[Habla David Olguín]: Pues gracias a ti, Mariana, realmente es un honor y bueno, más allá de todo el reconocimiento a tu trayectoria, a tu propio trabajo, se te quiere mucho, así es que con todo gusto aquí estamos para recordar...

[Mariana Gándara]: Privilegiada soy.

[David Olguín]: … de ya hace diez años, qué gozo, ahorita que me puse a ver la ficha para acordarme, pues me sorprendió el paso del tiempo.

[Mariana Gándara]: A mí lo que me sorprende es justo, algunos de los recuerdos que nos han llegado tienen que ver con obras de hace dos, tres años, ¿no? Cosa que entiendo claramente. Pero tener de repente en voz de Alejandra esta experiencia, de hace una década, en donde recuerda ella con toda claridad la primera frase que se dice en la obra de Los asesinos, que además, para quien no tenga fresca la obra, no la haya podido ver o no la haya leído (porque está publicada), es una frase que no se repite como en otras obras podría suceder, que hay una frase que a veces se vuelve como una especie de leit motiv, y aparece una y otra vez; aquí lo que pasa es que es la frase con la que va a iniciar la obra. Pero que va a disponer la atmósfera y que va a ser un poco como la metáfora central del trabajo. Pero me llama mucho la atención cómo ella, un poco, su recuerdo está muy anclado en esta idea y está muy anclado en la palabra, ¿no? Entonces, ya un poco para desentrañar la escena que ella recuerda, que creo que tiene mucho que ver con eso, con el poder de la palabra en el teatro. Voy a empezar por un lugar, que quizá no sea el más lógico, pero quisiera empezar por “el espacio”. Y creo que empiezo por preguntarte acerca del espacio porque no están desasociados, es decir creo que algo tenia que ocurrir con ese espacio para que permitiera resonar claramente la palabra. Entonces, tú tienes muchos años de trabajar con Gabriel Pascal, ¿no? Cuéntanos un poquito este recuerdo de Alejandra, porque ella lo nombra un poco, pero como para poner la escena para los escuchas. ¿Cómo era ese espacio de Los asesinos? ¿Cómo llegaron a ese espacio?

[David Olguín]: Mira, déjame irme un poquito más atrás y le entro al espacio. Yo estaba haciendo memoria de dónde salió el “Chihuahua es una isla”. Un año antes de que se hicieran Los asesinos, esto debe haber sido en 2010, fui a dar un curso a Chiquiguagua. Entonces, recuerdo que entré a comer a un restaurante que estaba absolutamente vació, primera cosa que me sorprendió. Y luego ya que me pasaron al salón donde iba a comer, de pronto, voy viendo en una pared, absolutamente descarapelada y demás, un cuadro, un cuadro bucólico pero que de pronto, tras esa primera imagen así como de paz interior, de belleza y demás... había un mar, ahí. Entonces dije: “qué extraño. No hay nada más lejano del mar en México que… Chihuahua.” ¿No? Finalmente, en el centro del estado más grande del país. Y para el lado que vayas, ¿no? Norte, sur, este, oeste. Y entonces ahí fue donde se me vino a la cabeza: “Chihuahua es una isla.”

Todavía no estaba del todo el plan de hacer Los asesinos, pero fue una de esas así como revelaciones. Y ahí lo traía en la cabeza, luego ya nos juntamos con Al Borde Teatro o Carretera 45 para hacer este proyecto. Y, entonces, hablando con Pascal de inmediato fue ésa la metáfora. Es decir, era la idea de armar un espacio, diría yo, metafórico o mental. Teníamos la imagen de un piso, de una casa derruida, casi una balsa, una balsa de los muertos, pensábamos. Él de inmediato la sacó de proporción, la movió, la clavó en el espacio. Y la idea era rodearla de cenizas. Estuvimos investigando qué material, Gabriel, pudiera funcionar para dar la idea de unas cenizas negras. Y entonces cayó en… haciendo pruebas de materiales y demás, en la arena sílica, la arena que se usa para las peceras. Y entonces descubrió que esta arena se podía teñir. Entonces, al principio de la temporada, digamos, la primera temporada, unos treinta o cuarenta funciones, sí fue negra… negra. Y era padrísimo porque era como de pronto ver como unas dunas, como si hubiera había un oleaje, como en estos desiertos donde el viento trazó dibujos en la arena.

El color de la plataforma recuerdo era como de un azul cobalto, luego lo fue desgastando la textura de la duela, porque era un piso de duela, era como de estas viejas casonas. Y ella [Alejandra] también recuerda que era pues muy impresionante el tener un árbol ahí. La primera idea era idea como tener un huizache pelón, sin hojas, con mucho follaje. Y bueno, en un proceso totalmente anti-ecológico, la verdad, pues conseguimos un árbol para plantarlo ahí muerto en el espacio de El Milagro. Entonces, era por un lado muy sencillo. Invertimos la manera en que habitualmente entra el público y cómo se usa el espacio, pero lo hacíamos también, recuerdo, pensando en usar ese hueco de la entrada. Le hacíamos una segunda cámara para que metiera ahí sus bellos contraluces… y el Pascal. Y entonces, en efecto, Alejandra también recuerda cómo esas cenizas que rodeaban a esa balsa de los muertos que estaba, pues, mezclaba con zapatos. Fue un scouting de todos los mercados por ahí, de pulgas, para buscar los zapatos de a dos pesos y clavar hasta unos quinientos, setecientos pares de zapatos, mezclados de niños, mujeres hombres, etcétera, etcétera.

Entonces sí, el espacio era la soledad, la muerte y el desierto. Ella habla de haber crecido en un pueblo. Recuerdo cuando unos pocos años después fui con Quién le teme a espantapájaros a hacer una gira por la zona de Ciudad Victoria hacia el norte, hacia Matamoros. Pasé esa línea recta, infinita, que da esta sensación de ser así, de la carretera de Ciudad Victoria, Matamoros, por la zona de San Fernando y Allende, que es donde ocurrió esta terrible matanza de migrantes…

[Mariana Gándara]: Esa fosa común…

[David Olguín]: …que es una de las matanzas que más nos escandalizaron y que permanece ahí en la memoria del país, ¿no?... con al rededor de setenta migrantes muertos y ejecutados ahí en esa fosa… Que son tierras de nadie. Y me impresionó mucho en ese camino, el que un auto que viniera de frente de nosotros, digamos pasaba ahí cada 20 o 30 minutos en ese recorrido. Entonces yo decía de pronto, “Aquí te puede pasar cualquier cosa.”

[Mariana Gándara]: Es que es la soledad de un desierto que tiene toda la amenaza de ser un cementerio, ¿no? Y pienso mucho cómo algo con lo que el teatro mexicano ha lidiado, en los últimos años, y de múltiples maneras, es justo cómo se construye la metáfora de la violencia, ¿no? Pienso en que la alianza entre El Milagro-Carretera 45 iba a ser el espacio idóneo para encontrar esa posibilidad de la metáfora, de encontrar el contenedor posible de algo que nos ha rebasado a todos, y que sin duda nos está exigiendo que le hablemos, ¿no?

Entonces me parece muy interesante cómo construyen este desierto que, como ya dices, permite ser la metáfora de esa isla que es Chihuahua y de esa primera frase que se pronuncia en el escenario y que, entonces, creo que contribuye a esta experiencia que Alejandra diez años después todavía recuerda. Es decir, ella nombra cómo en muchos otros espacios, ya sea en otros medios, la televisión o el cine, o en otras puestas en escena, ella ha visto la búsqueda de esta representación de la violencia, pero quizá, yo me atrevo a decir que lo que pasa es que ella aquí encuentra una metáfora muy potente, ¿no? Y tienen mucho que ver entonces cómo en este espacio del desierto, en donde realmente puede instaurarse la palabra, porque también es un espacio de silencio, hay algo que ahí se combina, entre este contenedor que diseña Gabriel Pascal, muy cómplice tuyo de muchos años y conoce entonces bien cómo hacer resonar tu teatro, que produce la posibilidad de que estas palabras de El Chaparro, que así es como se llama el personaje que el gran Antonio Zúñiga (que no sólo es su gran actor sino que ha mostrado, frente al Helénico, que también es un gran funcionario) tenía a bien hacer, ¿no? y que con eso arrancaba la obra. Y ahí, yo quisiera preguntarte un poco, en torno a esta metáfora de la violencia, porque pasa algo bien interesante con el lenguaje de Los asesinos, ¿no? Que es algo de lo cual también habla Alejandra. Es decir, están hablando de forma que creemos que son ellos quienes hablan, que sabemos que es su forma de habla, es coherente con su personaje, pero está pasando también otra cosa que es una poesía y la posibilidad de la literatura dentro del teatro, ¿no? Este vuelo poético del cual tú eres buenísimo para generar, pero que a mí me hacía pensar mucho en un término que aprendí de ti, que justo tiene que ver con el “idiolecto”, con la forma de habla específica de un personaje.

Entonces, cómo llegas tú al idiolecto de personajes como el Chaparro, por ejemplo, o del Torcido, ¿no? ¿Cómo construiste para Los asesinos esa forma de habla muy particular.?

[David Olguín]: Bueno, mira, tú dices ese encuentro afortunado, que fue con esta gente, que sin ellos no se habría podido hacer esto, ese trabajo en particular, ¿no?, con Carretera 45. Y lo particular que son y eran cada uno de ellos, digamos, en este momento. Porque, digamos, era un esfuerzo por parte de Antonio, de Rodolfo Guerrero, por como volver a amalgamarse todos ellos con esas personalidades tan particulares, tan talentosos, tan salvajes y tan de su tierra. A pesar de que era un grupo que ya había emigrado hacía mucho tiempo a la Ciudad de México. Y entonces yo hice un primer ejercicio, que fue de pronto preguntarles ¿no? Preguntarles por su por su habla, por sus, eh… Había dos regiones, unos eran de Chihuahua y otros Sonora. Por ahí se nos colaba Saidh [Torres], con su habla más particular. Pero eran como las dos regiones, y bueno, los empecé a oír, les empecé a preguntar y, claro, tenía que cruzarse con, finalmente, la literatura. Porque creo que es una mezcla, por un lado, del habla actual, cotidiana y, finalmente, una construcción literaria. Donde pues, evidentemente, era construir algo, diría yo verosímil, que de pronto al oído pudiera sonarnos un habla regional, Me decía Toño que no le sonaba a veces tanto a Chihuahua, sino como una mezcla de una sierra, entre Durango y Chihuahua, Batopilas, me mencionaba por ahí también y demás. Pero claro, otro de pronto me decía, “no, pues como que hay ecos también de Los Altos de Jalisco.” Y cómo no, todos los mexicanos debemos tener en nuestros genes al gran maestro Rulfo y la media luna y etcétera, etcétera. Y, bueno, lecturas de otros autores, ahí sí, norteños, ¿no? y que han hecho estos ejercicios de construcción de un habla, finalmente, inventada. Un habla de la imaginación, diría yo.

Entonces, volviendo a esa primera imagen que recuerda Alejandra, era el diálogo entre Torcido y el Chaparro, yo tenía mucho en mente también algo que creo que era lo que en Los asesinos permanece, que es la sensación del no paso del tiempo. Que mientras el Chaparro espera, en la mentada Fosa del Bufalito, y va ejecutando a uno tras otro de sus hermanos, que van llegando en una autofagia espantosa, se instala como un tiempo sin tiempo. Yo pensaba mucho en Beckett…

[Mariana Gándara]: …Es muy beckettiana.

[David Olguín]: Que la misma llegada del profesor tenía que ser como un esperar a Godot, que algún día llegue esa esperanza, esa paz, esa idea de conocimiento que trae el Chaparro y de cambiar el destino individual y el destino público.

[Mariana Gándara]: Algo que los salve de esa repetición absurda, ¿no?

[David Olguín]: Exactamente, ¿no? …De esa repetición sin sentido de la muerte, sin sentido, de pronto, del derramamiento de sangre, donde pareciera que nosotros ponemos los muertos y ellos ponen las armas, y el dinero pues se queda en lo invisible del lavado, etcétera, etcétera.

Entonces, en efecto, era jugar con el lenguaje también, construir una pieza donde, claro, había violencia pero hay una violencia verbal. En el recuerdo de Alejandra creo que se le mezcla, por una parte… pues sí están elementos de esa primera escena, con Gilberto Barraza y Antonio Zúñiga, y luego el monólogo de Antonio Zúñiga, después de haber ejecutado al Torcido, que recuerdo en los ensayos cuando lo cuelga al árbol, ahí colgado, le dice que lo quiere como un espantapájaros.

Había un momento que me era particularmente… que me estremecía mucho en el trabajo (y que a la gente le chocaba, le sorprendía por su dosis de violencia, sin que hubiera un solo disparo, sin que hubiera una sola acción física violenta), y que era la habituación a que ahí está el muerto; como un espantapájaros en el árbol, ahí estaba como especie de San Sebastián, colocado ante el tronco. Y pasaba el tiempo y entonces, como nos interesaba mucho construir, que también era el paisaje subjetivo del Chaparro, su delirio ya de la espera, de estar ahí, como mirándolos resucitar a sus compinches y demás, de pronto, el espectador había anulado ya la existencia del actor pegado como el espantapájaros al árbol y de la nada, en algún momento, no sé, tras cinco minutos, qué sé yo en qué momento, de pronto, Gilberto Barraza salía del árbol y daba tres, cuatro pasos, de un baile norteño…

[Mariana Gándara]: Se ponía a cantar…

[David Olguín]: Sonaba casi la redova y demás y, bueno, era esa idea como de los muertos volviendo al presente. Y de pronto, pues volvía a armarse, recuerdo, al son de Bobby Pulido, el reencuentro de todos, cuando eran felices y enamorados y “te quiero, me quieres, te extraño me extrañas”, que decía el Chaparro en sus enamoramientos con la telegrafista.

[Mariana Gándara]: Hay algo ahí donde la vida todavía tenía un poquito más de sentido, que esta imagen del Torcido, colgado del árbol, volviéndose un espantapájaros, que creo que resuena muchísimo, además, en términos de este duelo ambiguo que nos ha dejado la guerra contra el narco, en donde el dolor es real pero la muerte no termina de acontecer. Porque muchas de estas personas desaparecen, desaparecen entre comillas, es decir, que no se tiene nunca la certeza de su paradero, no se tienen nunca la certeza de que pasó en esos últimos minutos, y creo que hay una sensación colectiva de sentir que nos acostumbramos a cargar con ese duelo ambiguo. Y, de repente, sentir que en el escenario, gracias a los juegos de los que es capaz la convención teatral, el muerto reviva, ¿no? Y un poco que con su revivir nos reclame que nos hayamos olvidado de que ahí estaba y de que era una amenaza y de que era una advertencia y de que no se iba a ir. Me parece muy… no sólo muy elocuente sino brutal, pues, entiendo también por qué Alejandra diez años después se acuerda de esta obra, ¿no? Y un poco cómo le detona también esta reflexión sobre de lo que es capaz la palabra en el escenario, ¿no? Y tú ahí decías, “es que no nada más era la palabra, también era la palabra encarnada.” Había también ahí un grupo de gente que estaba dispuesta a poner su cuerpo y sus recuerdos y su identidad, porque ellos son de allá, para contar el triste relato de lo que nos ha pasado como país, en los últimos… pues ahora ya serán quince años, ¿no?, pero que para el momento de Los asesinos, ya estaba en un lustro de la guerra contra el narco el asunto, ¿no? Y algo que yo pensaba también, en términos de este recuerdo de Alejandra, que efectivamente se le cruzan de repente escenas, pero creo que tiene que ver con cómo se establece la ficción, ¿no? Y de qué manera se construye ese primer momento de un ritual teatral. Es decir, ella en su recuerdo este monólogo (que va a venir un poco más adelante en la obra) era con lo que arrancaba la función. Y sabemos que no fue así. Leyendo el texto yo me decía, “claro, es un poco más adelante”, pero para ella constituye parte de un primer golpe de lo que va a ser este universo. Y es interesante, pero es el primer recuerdo que tenemos de un inicio.

Por lo general, lo que la gente ha recordado tiene que ver con un punto climático de la obra, ¿no?, algo que ocurre mucho más adelante. Aquí tenemos una especie de mashup, pero es un arranque. [O] a final de cuentas, lo que ella percibe como un arranque. Y entonces, quería preguntarte un poco, ya hablamos del espacio, de las palabras y de cómo estas palabras estaban encarnadas en un grupo de actores maravillosos. Y mi pregunta es: ¿Cómo va juntándose todo? Es decir. ¿Cómo vas tú, como director, ahora, decidiendo la forma en la que este universo va a darle la bienvenida a los espectadores? ¿Y qué tanto de este inicio tú lo tenías ya dibujado y decidido desde el texto? ¿Y qué tanto otras cosas se fueron trabajando con los actores, con el equipo creativo…? ¿Qué tanto de ese momento, digamos (que sabemos que es un poco una construcción también de Alejandra), pero que tanto de esa experiencia fue algo que ya estaba dado en el texto y qué tanto es algo que encuentran en colectivo o que tú traes a la mesa desde tu papel de director?

[David Olguín]: Mira, yo creo que como forma de trabajo batallo por dejar muy sólido el texto antes de arrancar. Pero, en realidad, en cuanto arranco procedo con la idea de que es un texto sometido a prueba. Y, en ese sentido, yo terminé de precisar, te diría, el manejo de tiempo-espacio que hay en la obra, con esa ida hacia atrás y ese regreso al presente, de la Fosa del Bufalito, y aclararlo en la escena con ellos. Era algo, que vamos, me cayó la luz en el proceso de ensayos. Es decir, me preguntaban: ¿Pero esto en qué momento está ocurriendo? Y yo debo decir y confesar que no tenían la suficiente distancia del material textual para poder afirmarlo (como está, incluso, puesto en la edición), el presente y el pasado.

Es decir, la Fosa del Bufalito es, digamos, el principio de realidad. El resto es una ida hacia atrás mezclada con, digamos, elementos de subjetividad en la puesta en escena. Y en esos enlaces, como a la mitad del proceso, yo fui cayendo en cuenta, evidentemente, a partir del trabajo con los actores. Y hay cosas que no quedan en la puesta en escena finalmente pero que yo digo, bueno, esto funciona en la edición, funciona en el libro como tal; funciona en la palabra escénica y, si, digamos, en algún momento dado corre con fortuna pues volverá a encarnarse.

Entonces, es ésa, creo yo… ese ir y venir del texto, de la palabra escrita, con a fin de cuentas el trabajo con los actores. Y así, podría decir muchas cosas, el propio manejo de la violencia. Un grupo con un trabajo físico y una capacidad de fisicalidad muy importante, muy fuerte, creo que incluso el grado de violencia que podía desarrollarse en escena me sorprendía, de pronto, en términos como de cosas que uno suponía que debías marcar con cuidado y tal. Y cómo, de pronto, estábamos en improvisaciones o montando ya una escena y la frontera entre la realidad y el control, digamos, no digo la ficción, sino el control del cuerpo para no lastimar al otro parecía de pronto, cómo decirte, oscilar más hacia la realidad.

Es decir, los golpes, las peleas entre ellos y tal. Y yo decía, “Dios mío, estos se van a lastimar, se van a hacer pedazos.” Y como si nada, se levantaban y tal, que creo que era parte, finalmente también, de algo cultural. Es decir, un crecimiento… ¿O cómo decirte? Como de un aprendizaje en el gesto, en el cuerpo, en sí mismo, a propósito de la violencia. Esto que tienen, por ejemplo, muy en el norte de la carrilla, de la carrilla sobre otro, donde de pronto la manera de presentar o de expresar incluso tu afecto por alguien, lleva de por medio una agresión, un sarcasmo, una burla; y donde crecen en las escuelas con esa sensación de que son muestras. Y no sólo en el mundo masculino, entre las chicas también se da ese fenómeno de la carrilla. Y no diga llevado a la fisicalidad. Entonces, yo recuerdo momentos… un momento muy particular donde Toño se trenzaba a golpes con este Gilberto Barraza, y que rodaban por la plataforma esta que teníamos del piso y venían casi hacia proscenio, enredados ellos, en golpes y demás. Y la primera vez que lo hicieron, que se trenzaron así, yo dije: “Híjole, creo que ya aquí, alguno de los dos quedó” ¿No? Voy viendo que… después de eso, que nada más Gilberto Barraza se levantó con su sombrero todo hecho trizas y demás, le daba dos, tres sombrerazos al otro…. Y que se volvía un acto, cómo decirte, totalmente cotidiano. Es decir, no era ni siquiera la violencia real. Era una especie del cotidiano de nosotros, casi un mostrar afecto, un mostrar cariño.

[Mariana Gándara]: O un juego de quienes crecieron en un territorio agreste.

[David Olguín]: Claro que sí. claro que sí. Entonces, creo yo la puesta en escena, finalmente, tenía que ser un lugar que potenciara esas palabras, y operaba de una manera, cómo decirte, de ida y vuelta. Por un lado, la poesía o el texto en sí mismo, finalmente, permitía la distancia o permitía elevarnos de ese territorio que pudiera ser mimético frente a nuestro entorno. Esa sensación de: “esto ya lo vi, este es mi pan nuestro de todos los días.” Y, por otra parte, también, la acción física, de pronto el gesto, el gesto social, diría yo, en última instancia, permitía que no nos engolosináramos, que no hubiera esta sensación de… culterana, en última instancia, sino algo mucho más terrenal, como lo que nos ha estado pasando, en esta sensación tan… tan terrible, ¿no?

Fíjate, pensaba yo que… dice Gardel, “lo de veinte años no es nada”, ¿no? Y esperaba yo que nuestro caso de la experiencia de la violencia mexicana logremos pronto darle un cauce que nos permitiera, dentro de diez años, decir: “historia pasada esa guerra del narco”, ¿no? Pero si sigue siendo vigente en ese texto pues sólo en función de que la realidad, lamentablemente, sigue siendo coincidente con nuestras ficciones, con nuestras evocaciones, digamos, del territorio de lo real en la escena.

[Mariana Gándara]: ¡Les decía, les decía… que David Olguín es un maestro!

[David Olguín]: Estamos, fíjate, 2020, equiparando el 2018 en el número de homicidios, lamentablemente. Que fue nuestro peor año, lo decíamos, el peor año del sexenio de Peña Nieto. Y 2020 andamos en esa cifra terrible de los 35 mil muertos...

[Mariana Gándara]: Aún con una pandemia encima.

[David Olguín]: Aún con una pandemia y se supone que aquellos estarían pues guardaditos.

[Mariana Gándara]: Chihuahua, me temo, sigue siendo una isla, David.

[David Olguín]: Lamentablemente, Mariana, lamentablemente.

[Mariana Gándara]: Te robo uno par de minutos más, para hablar de algo que si Chihuahua es una isla, El Milagro es un bastión y un remanso de lo escénico en esta Ciudad de México.

En estos tiempos de pandemia ha habido pocos espacios que tan valientemente se hayan defendido de los embates del confinamiento y que, también, hayan salido tan claramente a seguir explorando qué podía hacerse en las condiciones que las medidas sanitarias permitieran cuando hubo esta, breve y complicada, reapertura de los escenarios, en estos meses en donde habían bajado los niveles de contagio. Y yo sé que podríamos extendernos otro tiempo, para hablar de todo esto, pero sabiendo que ustedes fueron de los pocos espacios que abrieron y mantuvieron una programación y que, por otro lado, escribiste y dirigiste el texto con el que se buscaba mantener esa actividad… preguntarte, David, ¿cuál sería una de las lecciones que esta experiencia tan particular te deja?

[David Olguín]: Mira, me refrenda en una idea que yo creo es lo que de fondo en el corazón, en el cuerpo, en la cabeza, me acercó, finalmente, al teatro como un lugar de salvación. Que el Zen es un su lugar de salvación y un lugar de sanación, también, en muchos sentidos, ¿no? Y yo me recuerdo al principio de la pandemia, (hace ya casi un año, por allá de ese marzo, abril, terrible) que empecé a escuchar y a leer, por muchos lados, la asociación que se hacía con nuestros días, con El Teatro y su Doble, de [Antonin] Artaud, y que era de alguna manera esa idea del contagio y demás. Y a mí no me latía mucho la comparación porque decía: “Bueno, es que, evidentemente, Artaud estaba en un momento de paz combatiendo pues un teatro burgués, un teatro totalmente adocenado y que, evidentemente, requería de la convulsión y del contagio, en última instancia.” Y nosotros tenemos que refrendar los valores de la vida, tenemos que refrendar los valores de la memoria; del saber, que no obstante es efímero… las artes escénicas, ahí vamos a una raíz ancestral, un algo en el ritual, un algo en el encuentro que lo vuelve único y que son los grandes acontecimientos en la vida, finalmente, gregaria. Es decir pensar los rituales de fertilidad y los rituales amorosos, las bodas, los rituales fúnebres; el nacimiento de la esperanza, en última instancia, el reunirte a celebrar una nueva vida y las fiestas de los bautizos, etcétera, ¿no? Y, entonces, algo que pensaba yo, más bien, es en la imagen de El Decamerón, de pronto, de este grupo de jóvenes rodeados por la muerte en esa Florencia medieval, en plena peste, pero amurallados. Creo que las murallas que cercan a chavos que se juntan en ese jardín ameno son murallas invisibles; son murallas de palabras, son cuentos que se cuentan; los cuentos de la tribu, las palabras de la tribu y que tienen una corporeidad impresionante todos esos relatos. En su carga de erotismo, en su carga de desacralización, en su carga de… carroñera, diría de humor. Y me lo imagino el humor de Boccaccio, ahí en esa situación de peste y demás. Y bueno, pienso que a veces es un sentimiento también muy mexicano, esa sensación donde rebasamos la tragedia, donde de pronto queda la posibilidad de abrir corrientes al humor y a la tragicomedia.

Entonces, un poco, eso ha sido lo que animó la batalla por en medio de todo esto. Decir: “bueno, yo me arriesgo, tú te arriesgas, yo te cuido, tú nos cuidas.” Preparamos el espacio para todavía volver a congregarte y sin negar, en lo más mínimo, la maravilla que ha implicado lo digital también, que nos permite pues comunicarnos, estar así: tú ahorita ahí en tu casa, y yo en la mía. Y poder platicar y mirarnos y demás. Y abrir también esa línea del streaming. Lo hicimos, eso sí, porque es una fe que tenemos que era a la par de lo presencial. A la par que se hacía la función. Quien lo quisiera ver en casa que nos hiciera el enorme gesto generoso de acompañarnos podía hacerlo por esa vía, ¿no?

Entonces, bueno, pues estamos ahora en esa espera de que llegue ese semáforo naranja, después del semáforo naranja sabemos que empieza la pugna por ver en qué momento les dan chance a los teatros de abrir. Y, en ese momento, abriremos nuevamente. Corrimos, por fortuna, con mucha suerte todo el año pasado. No tuvimos ningún caso de la gente que trabajamos ahí ni de los actores que trabajaron ahí. Y tampoco sabemos de algún espectador que le haya ocurrido algo. Pero bueno, son batallas en medio de esto que va a durar… va a durar todavía un buen rato. Pero que no puede parar esa… el mantener la llama encendida, Mariana. Yo creo.

[Mariana Gándara]: No, bueno, pues es que hay que agradecer que haya gente como tú y equipos como los de El Milagro, que permiten que no se apague. Y ya decía yo que el placer era doble. Y quienes por alguna extraña razón no tuvieran la oportunidad todavía de escucharte estoy segura que después de este episodio quedarán convencidos y convencidas, igual que yo, de que cada oportunidad que una tiene de poder conversar contigo, David, es un absoluto privilegio. Así que muchísimas gracias por habernos acompañado.

[David Olguín]: Gracias, Mariana, mil mil gracias. Las preguntas inspiraron… Y es un ejercicio muy hermoso el que estás haciendo.

[Mariana Gándara]: ¡N’ombre! Pues es el ejercicio de lo que construimos entre todos. No me queda nada más que decirles a nuestros escuchas que estén muy pendientes de lo que ocurre en El Milagro, porque de verdad son de esos lugares que, como ya decía David, nos cuidan y que por lo tanto nos corresponde cuidar. Muchísimas gracias por escucharnos en esta ocasión. Muchísima gracias, David, por formar parte de Escena Suspendida. Nos escuchamos en el siguiente episodio. Hasta luego.

[David Olguín]: Gracias a ti, Mariana.

CulturaUNAM presentó

[FIN]

 

Semblanza

David Olguín

(Ciudad de México, 1963)

Dramaturgo y director de escena. Estudió Letras Hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras, Actuación en el CUT y una maestría en Estudios Teatrales y Dirección en la Universidad de Londres. Entre sus textos y puestas en escena más recientes se encuentran La Exageración, La Belleza, Malpaís y México68. Ha publicado ensayo: Sábato: ida y vuelta (UAM, 1988); narrativa: Amarillo fúnebre (Joaquín Mortiz, 1999) y Los habladores (Ficticia, 2014); y teatro: Bajo Tierra (UNAM,1982; Paso de Gato, 2010), La puerta del fondo (El Milagro,1984), La representación (Plaza y Valdéz,1985), Dolores o la felicidad en la antología El nuevo teatro (El Milagro, 1998), Belice (El Milagro, 2002), Las Cícladas (La Perpetua, 2002), La Maizada (Coeculta Querétaro, 2003; Paso de Gato, 2012), Clipperton (Universidad de Guanajuato, 2006; Paso de gato, 2012), Casanova o la humillación (El Milagro, 2007), Los asesinos (El Milagro, 2012), Siberia (Teatro SinParedes, 2012), Los conjurados (Cosa de muñecas, 2015) y El paraíso (Antropófagos, 2017), entre otros textos. Tío Vania, Coriolano, El Misántropo, Pasión, El Mercader de Venecia, El Inspector y En la soledad de los campos de algodón son los últimos textos que ha llevado a escena de otros autores.

Recibió el Premio Nacional Obra de Teatro por Belice (2003), el X Premio Internacional de Teatro de Autor Domingo Pérez Minik por Siberia (2007), el Premio Nacional de Comunicación Pagés Llergo por Los insensatos y el Premio Juan Ruiz de Alarcón por la totalidad de su obra dramática (2010). También ha recibido varios premios de las AMCT y de la ACPT, asociaciones mexicanas de crítica teatral. Es miembro de número de la Academia Mexicana de las Artes, tutor de la Fundación para las Letras Mexicanas, y miembro del consejo directivo y artístico de Ediciones El Milagro y de Teatro El Milagro.

Escena suspendida

La memoria de lo efímero se ejerce en lo entrañable. Escena suspendida recupera las escenas más memorables del teatro mexicano de los últimos años, mediante los recuerdos de sus espectadores. Invita a quienes les dieron vida a compartir los pasos que siguieron para encontrar las acciones, las imágenes y la emotividad que les dieron forma. Un pódcast para recordar que más allá del tiempo y la distancia el teatro sigue vivo en la memoria de quienes lo vivieron.

Mariana Gándara

Mariana Gándara

Anfitriona

Directora, dramaturga, artista interdisciplinaria, gestora y docente. En 2008 creó el Colectivo Macramé con presencia en México y Suiza. Sus textos se han traducido al inglés y al portugués con montajes y ediciones en México y Brasil. Es autora y directora de Nadie pertenece aquí más que tú (2010), Mar de fuchi (2012), El último arrecife en tercera dimensión (2014), Nada siempre, todo nunca (2017) y La rabia vieja (2018), entre otras. Su más reciente puesta en escena, Straight de Guillaume Poix (2019), se ha presentado en escenarios de México y Francia. Ha sido becaria en el área de dramaturgia tanto de la Fundación para las Letras Mexicanas, como del programa Jóvenes Creadores del Fonca. De 2013 a 2017 fue coordinadora de artes vivas del Museo Universitario del Chopo. Actualmente coordina la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman en Cine y Teatro de la UNAM.

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