Escena suspendida 5: Las musas se hacen presentes

En esta nueva entrega de Escena Suspendida, Mariana Gándara platica con el director, actor y traductor de origen francés, radicado en México, Boris Schoemann, sobre su adaptación escénica de la obra Las musas huérfanas, del dramaturgo Michel Marc Bouchard.

Toda la charla se desprende a partir del recuerdo que el espectador Bruno Zamudio guarda con cariño de una escena muy particular de la pieza, misma que pudo ver ocho veces en el teatro La Capilla cuando estuvo montada con la colaboración de la compañía Los 4 Gatos.

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  • Anfitriona: Mariana Gándara
  • Episodio: 5
  • Duración: 43:50
  • Etiquetas: #BorisSchoemann, #LasMusasHuérfanas, #MichelMarcBouchard, #BrunoZamudio, #LaCapilla, #CompañíaLos4Gatos, #4Gatos

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Escena Suspendida

Capítulo 5: Las musas se hacen presentes

Anfitriona: Mariana Gándara

Invitado: Boris Schoemann

[Rúbrica]: CulturaUNAM presenta. 

Las butacas vacías siguen ocupadas, los actores sin escenario siguen representando. Las historias no mueren mientras tengamos memoria. Shhh. El Teatro como fue en el pasado y será en el futuro sigue siendo nuestro. Escena Suspendida, un podcast de la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman en Cine y Teatro. Con Mariana Gándara.

[Habla Mariana Gándara, coordinadora de la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro]: Ocho veces. Ocho. Estoy intentando recordar si hay alguna obra de teatro que haya visto tantas veces como Bruno Zamudio ha visto Las musas huérfanas. No estoy segura. ¿Ustedes? ¿Hay alguna obra de teatro que hayan visto ocho veces nomás por el puro gusto? Espero que sí. Me resulta profundamente asombroso y conmovedor saber que alguien tiene las ganas de volver a vivir algo en el escenario, tantas ganas, como para saber que ocho veces no le son suficientes.

Porque cuando ustedes escuchen el recuerdo de Bruno Zamudio, se darán cuenta de que quiere volverla a ver. Y eso, me llena de gozo, porque quiere decir que hay algo ahí que a él le llena de vida. Ya van a poder escuchar este recuerdo y conocer a Boris Schoemman, el director de la puesta en escena que tan claramente ha enganchado a Bruno, al punto que, podríamos decir, lo ha vuelto adicto. 

Yo soy Mariana Gándara, coordinadora de la Cátedra Ingmar Bergman en cine y teatro de la UNAM y les doy la bienvenida a este quinto episodio de Escena Suspendida. En cada entrega recuperamos una escena memorable del teatro contemporáneo en México para entender cómo está construida y cómo carajos ha logrado sobrevivir a los embates del tiempo en la memoria de quienes la vivieron; después, rastreamos a las personas responsables de su creación y con ellas y ellos a las razones que les dieron vida.

Ya decíamos que Bruno está enganchado a Las musas huérfanas, y no me sorprende que esto sea así, pues Boris, el director de la obra, parecería ser adicto al trabajo de Michel Marc Bouchard, el dramaturgo de la pieza.

La puesta en escena relata una reunión familiar peculiar: cuatro hermanos vuelven a casa después de veinte años sin verse. Hay una promesa que los une: su madre, que los abandonó mucho tiempo atrás, por fin regresará. Pero nada es lo que parece, y pronto la espera se convertirá en un juego intenso, tan divertido como cruel. El tono de la obra, es decir, la manera en que esta le dice a los espectadores lo que hay que sentir, es un sube y baja constante. No me sorprende que Bruno no sólo no pueda olvidarlo, sino que quiera volver a vivirlo, tras ocho veces.

Este juego de tonos, este humor que da paso al llanto, este llanto que da paso a la carcajada, es uno de los sellos de Michel Marc Bouchard y probablemente, una de las razones por las que desde 1999, Boris se ha dedicado a traducirlo y montarlo. Ya nos contará más sobre esta complicidad creativa, pero primero, me gustaría que nos adentráramos al universo de la pieza por medio del recuerdo de Bruno, que es una delicia por su detalle. Digo, algo tenía que perdurar indeleble tras ocho visionados ¿no lo creen?

Recuerdo Bruno Zamudio

[Habla Bruno Zamudio]: Hola Mariana. Había estado esperando mucho el espacio preciso para compartirte este recuerdo, pero creo que lo haré así porque así lo siento. Se evoca en mi cuerpo y te lo quiero contar así. En este sentido, desde la más genuina memoria que tengo. Estaba yo en [Teatro] La Capilla, en la Sala Novo. Fui a ver Las musas huérfanas, dirigida por Boris Schoemman, dramaturgia de Michel Marc Bouchard y, además de que hay muchos momentos que no me puedo borrar de esa obra, que al día de hoy he visto 8 veces (y claro que también eso ha ayudado a fortalecer el recuerdo), tengo clara la sensación de una escena. Bueno, te comparto dos escenas y tú elige, tú elegirás cuál te gusta más para el podcast. Pero la primera fue cuando todos… todas colocan la mesa en la esquina de la Sala Novo. Las sillas, dos sillas, las ponen en los laterales que quedan libres y las otras las suben. Y le piden a su hermano que les cuente lo que escribe; y un fragmento de estos narra la vez en que su madre entró del brazo de un hombre que no era su esposo. Y ellos, las hermanas y el hermano, quiero acordarme sus nombres, pero no sé, no los recuerdo. Es Isabel, Jaqueline. No recuerdo los otros dos nombres. Bueno. Después de todo el espectáculo, de toda la narración, viene esta escena: 

Comienzan a cantar: “Una canción me recuerda aquel ayer...” Y entonces viene el primer (sonido) con los pies [Sonido de aplausos]. “Cuando me marcho en silencio un atardecer...” Y entonces, en este sentido, se comenzó a generar algo muy bello, porque fue muy sutil la forma en la que comenzó a cantar. Me parece que es Yeber [Aíza López] quien empezó a cantar, no recuerdo el nombre de su personaje, pero cantó con una sutileza, y entonces, de pronto, todo empezó a crecer y a crecer. Con esta canción que no recuerdo cómo se llama. Entonces esta canción, y empiezan así, suavecito: "Me marché, se marchó en silencio un atardecer…". Y llega el clímax en el que dicen: "Una paloma blanca me canta el alba / Viejas melancolías, cosas del alma…” Y con una sonoridad bellísima, vocal, la música que hacen con el zapateo en el piso (en la primera vez tenían zapatos y ahora ya está la obra… la han modificado y la hacen descalzas), pero con un disfrute total, con un disfrute máximo sobre la canción.

Entonces llega una sonoridad tal, grupal, en donde Carmen Mastache, Indira Pensado, Yeber Aíza y Tania González, estaban gozando con una libertad. Yeber Aiza en vestido español, y recuerdo mucho los movimientos, por ejemplo, de Indira que tiene las manos un poco como con flamenco, mientras está zapateando y gira y cantan esta canción. Y me parece de una potencia genial, porque justo la escena, la ficción, el momento que Michel presenta dramatúrgicamente, me conmueve mucho en ese sentido de que todo es un caos. 

Es una atmósfera de mucho juicio hacia la mujer por estar con un hombre que no es su esposo. Pero de verdad que, estos [Compañía Los] 4 Gatos, logran o lograron, en ese momento, generar un espacio tal de gozo como de algo lúdico, en el que sí veías a tres niñas y un niño felices bailando y cantando esa canción que además les enseñó el amante de Jaqueline Tange, el nombre de su madre. Entonces recuerdo mucho eso, como esa potencia y me lleno, me erizo de recordar la primera vez que vi cómo cantaron esa canción. No recuerdo bien quién está encima de la mesa, pero creo que hay alguien encima de la mesa, pero hay un momento en el que se bajan y entonces empiezan a bailar y se empiezan a torear, o sea, empiezan a jugar. 

Hacen referencia a la tauromaquia, referencias españolas, porque el amante de ella es español, Entonces empiezan a torearse, creo que es Martín Martínez, el personaje de Indira, creo que es Martín, la persona que hace de Toro y el personaje de Yeber hace así con la falda, como si fuera... no se cómo se llame eso, tiene un nombre eso. Pero así como toreándolo. Y se hizo una escena lúdica. Es un juego, es así. Felicidad en un panorama de tanto dolor porque después de eso, viene la fractura cuando llega su padre y ve esta escena. Ve la escena en la que su mujer es feliz con otro hombre. Y entonces Indira interpreta a su papá y ve ese juego de metaficción, metateatralidad, entre comillas, en donde están actuando una escena que pasó y después de que Indira-Martín, el personaje de Martín, interpreta a su papá y escucha las palabras de su papá en su propia voz, y cuando termina y dice la frase, es que hay una frase muy fuerte, es algo como: "Me dijeron que me cuidara de las mujeres bellas, porque es el diablo quien les da su belleza."

Entrevista con Boris Schoemann

[Mariana Gándara]: Aquí hay una aclaración a hacer: los cuatro gatos a los que se refiere Bruno, son los miembros de la Compañía Los 4 Gatos: Yeber Aíza, Tania González Jordán, Carmen Mastache e Indira Pensado, cuatro autoridades sobre la actuación, la voz y el canto de este país.

Estos 4 Gatos buscaron a Boris Schoemman para que les dirigiera la obra, y no es de sorprender, si con un espacio casi vacío, cuatro actores y una canción se genera lo imborrable, algo hay ahí sucediendo con el juego entre la palabra y la acción. Ese juego es justamente donde radica la maestría de Boris como director.

Antes de presentárselos y de que lo escuchen contarnos cómo es que construyeron esta escena, me gustaría agregar que además de ser un gran director, un traductor culpable de que en México se monten muchísimos autores francófonos y un magnífico actor, Boris es uno de los gestores más generosos y resilientes que ha tenido el teatro mexicano en los últimos años. Desde el 2002 es director artístico del Teatro La Capilla, abriendo sus puertas a múltiples generaciones de hacedores de teatro en México, generando un sello editorial y un espacio que acoge y acompaña la creación escénica sin tregua.

[Mariana Gándara]: Pues ahí está, el recuerdo de Bruno, querido Boris, entonces pensando en que su recuerdo arranca con ese zapateado y con ese canto, dar un par de pasos hacia que nos cuentes cómo está construido o cómo llegaron a encontrar ese baile que tiene tal potencia que ha hecho, por un lado, que Bruno vea la obra ocho veces y, por otro lado, que sigue haciéndole, incluso en el recuerdo, cuando ya no está aconteciendo, cuando ya no está experimentándola, que se le vuelva a poner chinita la piel y que otra vez aparezca ese desenfado y ese juego y esa liberación. Entonces, un poco para situar a quien nos escuche, y que a lo mejor no haya visto la obra, no conozcan lo que sucede en ella, pues hay aquí una especie de Godot, de personaje a quien todos esperan y que va siendo incidente detonante de una dramaturgia que, además, con la que tú estás familiarizadísimo, porque se ha vuelto un poco el dramaturgo fetiche, el dramaturgo de toda la… pues, creo que el centro, digamos también, de lo que ha sido el transcurrir de una poética personal tuya, Boris, ¿no? A Michel Marc Bouchard tú empiezas a traducirlo en el 99, a dirigirlo en ese momento, estamos en el 2021 y sigue siendo alguien que a ti algo te da entonces. 

Entonces, pues brevemente si pudieras contarnos un poquito qué pasa con él, qué pasa con su escritura… y contarnos también, para quienes no hayan visto la obra, qué es lo que está pasando antes de que veamos este momento que Bruno recuerda. 

[Habla Boris Schoemann]: Bueno, pues no me extraña que te hayan mencionado Las musas huérfanas porque creo que sí es un shock para todos ver esta obra y es la primera obra que yo vi de Michel Marc, creo que en el 97 cuando Mauricio Jiménez la montó en el Sor Juana con, justamente, Emma Dib, Aida López, Jorge Ávalos [y Natalia Traven]… entonces, era ya una cosa muy potente y yo a partir de ahí es que empecé a conocer los textos de Michel Marc Bouchard y en el 2000, efectivamente, monté Los endebles en el CUT y, a partir de esto, tomé La Capilla, entonces si es un autor que pues tiene mucho que ver con toda esta historia, como bien dices, de Los endebles, porque mi compañía se llama como la primera obra de Michel Marc Bouchard que monté hace veintiún años. 

Michel Marc provoca esto, de hecho, bueno, es muy amigo mío, de hecho la semana pasada… bueno, estoy traduciendo dos obras nuevas suyas, estamos en ZOOM traduciendo juntos, cosa que nunca habíamos hecho antes, pero la pandemia nos dio esta oportunidad y nos estamos divirtiendo como enanos los dos, traduciendo. De repente con otro actor en Argentina, que está tecleando mientras yo traduzco, y luego yo tengo un asistente y un jovencito de Filosofía y Letras que me ayuda también para esto. Entonces, se arman unas cosas padrísimas y pronto habrá dos nuevos textos de Michel Marc Bouchard que saldrán de esta computadora.

[Mariana Gándara]: ¡Qué maravilla, Boris!

[Boris Schoemann]: Sí, sí. Es padrísimo en ese sentido, esta relación, es una gran confianza. Michel Marc ha venido muchas veces a ver mis puestas aquí, de Tom en la granja, de La divina ilusión… Vio Las musas huérfanas y estaba muy contento y le encanta México y siempre me dice: “¡Ya quiero ir, ya quiero ir! ¿Cuándo?” Entonces estamos viendo todo esto… progresando en esta relación de veintidós años que, finalmente ha sido… pues me nutrido mucho también artísticamente hablando. Y esto pasa en todo el mundo, o sea, las obras de Michel Marc impactan a la gente que las ve de una manera impresionante. Todavía voy a Guadalajara o Monterrey y hay gente que me busca para decirme, “hace veinte años cuando vi Los endebles o cuando vi El camino de los pasos peligrosos, salí del closet” o “se los dije mis papás” o “me decidí por…”, o sea, afirman que de alguna manera.... porque finalmente tiene parte que ver con la vida misma de Michel Marc, viniendo de un pueblito, llegando a Montreal, estudiando teatro; su vida amorosa, sexual, cómo se desarrolla en un pueblo tan católico, conservador, como Quebec y hay muchos paralelismos con México, en ese sentido. Entonces, pues Michel Marc ha sido el portabandera, no sé cómo se dice, del movimiento gay en Montreal durante muchísimos años. Y, la verdad, sí le ha cambiado la vida a mucha gente. Cosa que te das… siempre decimos que el teatro cambiaría…pero me consta tanto de las obras que he visto. O sea, Tom en la granja es un fenómeno mundial. Está montada por todos lados en el mundo y todos lo hacen… por qué en Brasil y en Lituania y en Corea y en no sé qué… y en cualquier país del mundo se identifican tanto con esto. Porque es tan humano lo que plantea Michel Marc y a la vez es tan divertido. Que es lo que a mí me gusta, o sea todo el mundo cree que lo que escribe Michel Marc son melodramas, yo creo que son comedias negras, todas… ¡TODAS! Claro que tiene muchos ingredientes melodramáticos pero también hay un sentido del humor impresionante, que es lo que también nos une con Michel Marc, nos divertimos mucho o sea hay un entendimiento sobre este sentido del humor muy muy parecido y eso es lo que finalmente trato de dar cada vez que monto una puesta en escena. 

Ahora, en el caso de Las musas huérfanas, por primera vez no decidí yo montarla, Los 4 Gatos, esta joven compañía se estaba formando en ese entonces, con cuatro grandes actores, me llamaron. Yo había trabajado ya mucho con Carmen Mastache, que admiró profundamente, y entonces pues conocer a Indira, a Yeber, a Tania ya la conocía pero nunca había trabajado con ella, entonces fue muy interesante, porque me buscan para decirme: “bueno, hicimos una lectura en voz, ahora ya queremos hacerla puesta en escena. No hay dinero… ¿Te interesa?” Les dije: ¡Va! 

Me presentaron una lectura. Melodramática hasta más no poder, la aborrecí. Y les dije: “pues sí, mira, qué bonito pero eso no es el texto, perdón. Este, yo tengo otra visión. Primero, la traducción no me gusta, entonces la vamos a rehacer…” Primero rehicimos la traducción con los actores, lo cual también fue muy bueno porque son los actores los que se ponen las palabras en la boca y entonces pudimos trabajar muy finamente, porque ya conocían la obra, yo también y a partir de ahí lograr…

[Mariana Gándara]: Wow, se vuelve filigrana. 

[Boris Schoemann]: Sí, sí, una muy fina traducción realmente que me gustó mucho porque la hicimos juntos. Estuvimos cambiando durante la puesta, o sea de repente detallitos que van surgiendo. Y el hecho de hacerlo en la Sala Novo a mí me llevó a este doble frente que nunca había trabajado, de no tener dinero a decir, bueno, pues ahí está la mesa de la Sala Novo, aquí están estas cuatro sillas, juntémoslas y ahí está un espacio escénico. Me encantó trabajar en esta economía de recursos, con esta enorme cercanía de la gente hacia el trabajo porque te lo ponía como con lupa y eso es bien importante. Entonces todo mi trabajo con los actores fue justamente entender que esto tenía detrás mucho humor y que dentro de tanto dolor había que divertirse, y entonces este baile es un poco esto, como estos cuatro hermanos tan dolidos de la vida y de la ausencia de su madre, recuerdan el momento en donde su madre ya decidió irse por todo lo que sucedió. Y, efectivamente, es un asunto… la escena que acaba de mencionar Bruno sucede en la iglesia del pueblo, donde están todo el pueblo reunido y donde sucede efectivamente este baile español, así bizarro, en este contexto, en esta época en Quebec, y donde efectivamente regresan a un sentido extremadamente lúdico de niños, jugando, cantando. Y, bueno, aprovechando… o sea a mí lo que me gusta de mi trabajo siempre es que soy el puente, finalmente, entre el grupo de actores que tengo y la obra, y en este caso teniendo cuatro maestros de voz, actores, para hacer la obra pues me dije, vamos a trabajar sobre la voz. Cero música, ustedes todos van a hacer la musicalización: sonidos, voces… y entonces como la obra también está inmersa en este universo de esta canción de “La paloma”, pues fue como declinar sobre lo mismo para ir encontrando la tonada y en cómo nos acompañaba a lo largo de toda la obra, ya que a ellos les ha acompañado toda su vida y no se pueden quitar esta cancioncita de su cabeza. 

[Mariana Gándara]: Y esa canción, por ejemplo… perdón, eh… ¿Es algo a lo que ustedes llegan? ¿Es algo que está puesto en el texto? Porque a veces la gente cuando ve una obra de teatro asume que todo lo que está viendo viniera telegrafiado en la dramaturgia. Y hay muchas cosas que justo parten de este puente que uno va construyendo. Entonces, cómo fue que llegan al peso de esa canción en específico.

[Boris Schoemann]: La canción está en el texto, esta canción es el cliché de la canción española en el mundo francófono. Yo la escuchaba de niño esta canción en Francia y parece que en Quebec es lo mismo. Porque hay una versión en francés, porque es como muy muy antigua y conocida y tú te… O sea, ¿canción española? Ah. “La paloma”. Cuando finalmente es cubana, eso luego me enteré después. Es una canción cubana del siglo XIX, creo, entonces bueno, que es conocida... pero en México nunca la había escuchado tanto, no es tan conocida en México como en Francia, por ejemplo. Entonces, por eso al principio yo no sabía muy bien cómo estaba recibida esta canción aquí, pero funcionó perfectamente. Porque es tan necesaria en relación con la misma obra, porque tiene toda la metáfora de la obra, ¿no? “La paloma” que vuela, que se va por todo lo que viviendo en su pueblo y todo y los hijos que esperan el regreso de la paloma toda su vida. 

Entonces, pues es interesante cómo a veces una canción sí te construye todo un puente musical a través de la obra. Y como a mí, en lo particular, no me gusta mucho sobremusicalizar las obras, más bien menos es mejor, y busco… siempre busco que las voces nazcan y hagan música también, lo mismo que lo hacen con las palabras, que también lo puedan llevar el canto, rítmico, melódico, que es lo que sucede en este baile, donde efectivamente hay una parodia de corrida española, porque es lo que recuerdan estos niños y es lo que necesitan, dentro de tanto dolor, sacar. Porque pues es una obra que saca todo lo que han retenido durante tantos años; a unos les va a ir mejor, a otros les va a ir peor, a partir de sacar estos trapos sucios. 

[Mariana Gándara]: Hay una cosa que ocurre con este elenco en particular, estos 4 Gatos, que también ya lo apuntabas, no es que Bruno les esté diciendo así de manera despectiva, es que así se llama la compañía que en ese momento acababan de crear, porque además esta obra se ha vuelto un acompañamiento… o sea, esta obra la han hecho un largo rato. 

Entonces, lo que tienen ellos de particular, creo también, es que, ya lo decías, son actores, cantantes, pero también son maestros, es decir, no solamente maestros en el sentido de la docencia sino que tienen mucha maestría, técnica de lo que hacen. Y creo que la obra eso lo presenta también en términos de todos los desdoblamientos que tú les pones enfrente, y en la manera en que los atajan; es decir, cómo va a pasar a ser un personaje al otro, cómo en este mismo momento del que está hablando Bruno, dentro de la canción, aparece primero la voz, para luego sumarse el ritmo, para luego aparecer la fiesta, para luego aparecer el animal, para luego aparecer la tauromaquia, para luego aparecer la infancia. O sea, como que hay una cosa ahí todo el tiempo de ir encarnándose, cambiándose, generando nuevos personajes, generando nuevas situaciones. Hay una especie como de vorágine de actoralidad, que además decías tú, “está muy cerca el público”. Lo pones un poco en esta lupa de la que hablabas; los pones en una sensación casi también de anfiteatro médico, como de disección, están ahí para ver cada uno de estos detalles… Digo, nos cuentas ya de cómo esa decisión tenía que ver también con una limitación de recursos pero, al final, creo que le sirve muchísimo a la obra. Es una decisión muy inteligente, también de dirección, en términos de que lo que se viene a ver aquí es esta filigrana de la que hablábamos, de una familia que hace mucho dejó de serlo. 

Entonces, cuéntame un poquito cómo trabajaste con ellos, en particular, estas decisiones que justo tienen que ver con lo que ya decías, el mínimo recurso, el partir de sus voces, el partir de sus cuerpos, de sus posibilidades, también, actorales. 

[Boris Schoemann]: Bueno, eso es parte de lo que me gusta en mi trabajo en general, buscar producciones muy austeras, no sencillas pero que potencialicen el texto y los actores. A mí me gusta que las cosas sucedan y no se ilustren. Y muchas veces llegamos a explicar las cosas, a mostrar las cosas, y creo que el público cuando entiende se pone mucho más… realmente, o sea, se abre mucho más emocionalmente. Porque no siendo un asunto didáctico, y de repente, algo sucede que ¡AHHH! Que ya le recuerda a su vida, que ya se identifica, que ya… porque vino de manera sorpresiva, o sea no… y el humor permite esto, aflojar también al inicio las defensas de cualquier espectador y todo… ¡Y BOOM! En el momento donde el autor te da la estocada, no te lo esperabas y ahí es donde genera tanto poder emotivo Michel Marc Bouchard. Pero está siempre mezclado con el humor, porque si no entonces sí vamos a cortarnos las venas y ya no es posible. 

Entonces bueno, eso es fundamental, a mí me gusta mucho esto, no ilustrar que… Y la verdad los detalles dentro de esta mesa y esas cuatro sillas pudieron ser hasta sus últimas consecuencias, porque lo voy trabajando en toda la progresión de la obra (que dura más de hora y media), entonces sí son detalles sobre detalles y te permiten trabajar en filigrana cuando tienes muy pocos elementos, no hay ningún elemento de utilería más que unos cardos, que se me hacían bellísimos esos cardos secos, además en México no se conocen tanto los cardos. Fueron hasta la Central de Abasto a conseguirlos, un bonche de cardos a ochocientos pesos, porque no existían. Creo que es lo que más nos costó de toda la producción, los cardos. Pero es muy bello, el agua, como Carmen lo maneja…. Y entonces pues mi trabajo fue ecualizar, finalmente, cuando tienes cuatro voces y cuatro instrumentos, ecualizar lo mejor posible, estas potencias vocales que tienen cada uno, bajando uno, subiendo un poco a otra, cómo hacer para que esto finalmente se potencializara, porque si no, entonces entra el OOOOOH, la grandilocuencia vocal que poco funciona tanto en la obra ni en el espacio escénico y todo. Por eso había que ser muy sutil y progresivo. 

[Mariana Gándara]: Claro… Claro, porque estás demasiado cerca, ¿no?

[Boris Schoemann]: Sí, y estamos acostumbrados a meterle un chingo siempre y todo y, a veces, no es necesario, al contrario. 

[Mariana Gándara]: Sí, terminas diciendo más con menos y permite la sutileza. Y permites también la respiración de las cosas, que es tan importante para esto que nombras en este cambio de tono, es decir, la manera en que la obra le está diciendo a los espectadores lo que van a ir sintiendo y esta sorpresa, que es lo que dice Bruno, “Y estábamos ya todos…” porque él también se nombra… “en esa liberación, en ese juego y en ese goce...” Y de ahí vamos a ir a un desfiladero, o sea, nos va a llevar la obra a la antípoda emocional, nos vamos a poner en el otro lugar. Pero, justamente, es este paso, esta especie de montaña rusa que va progresando, que va moviéndose por distintos lugares, que va teniendo matices, que va jugando con el detalle, lo que va permitiendo que, como dices, los espectadores vayan acompañando, vayan sumándose, vayan dejándose llevar, vayan perdiendo lo que pudieron haber sido resistencias para, entonces… ir con el momento.

[Boris Schoemann]: Esa es la gran magia de Michel Marc, siempre te va a poner un chiste en el momento más fuerte, dramáticamente, te va a proponer una vía de escape. Todo el trabajo es que esto funcione en escena para… y que los actores entiendan por qué, o sea, dónde está construido, por qué o cómo se tiene que aligerar una situación dramática muy intensa. De hecho, Michel Marc, por ejemplo, en Tom en la granja… he tenido el privilegio de que sus últimas obras me las ha leído aquí en mi casa, en unas versiones todavía no definitivas, entonces me entero antes de las obras (es maravilloso) y había todo un asunto de pejelagarto en Tom en la granja y todo, que a la mera hora me pidió Michel Marc que cortara. Y yo estaba divertidísimo con el pejelagarto también, pero tenía razón, era regresar a una situación mexicana demasiado… y entonces estuvo mejor. Hay unos punchlines que tiene Michel Marc, unos chistes buenísimos en Tom en la granja que a la mera hora me pidió que cortara, porque aunque era la carcajada en todo el teatro nos desviamos de la línea discursiva y, entonces, si se va tantito demasiado por un lado o por el otro, ya no seguimos en este filo que le encanta entre el drama y la comedia.

[Mariana Gándara]: ¿Cómo trabajas tú eso? O sea, hay una tensión que para que podamos estar justo en ese punto y en ese baile de emociones (que se tiene que sostener)… pero qué haces para llegar a eso con los actores, por ejemplo. ¿Trabajas mucho mesa? ¿Haces cosas en cuerpo? ¿Los pones a hacer ejercicios o improvisaciones? ¿Cómo juegas con eso? 

[Boris Schoemann]: No, no, doy notas en todas las funciones. Y estoy encima de los actores todo el tiempo para que no se instalen en un tonito, en un chiste fácil, en… Porque eso es lo que pasa con el drama y con la comedia. Ya las primeras funciones más o menos está la línea y poco a poco se empieza a ir al pastelazo, al melodramón al… cosas que son insoportables, porque los actores se instalan en esto, porque es muy agradable recibir la carcajada del público pero entonces aguas, para qué estás haciendo esto, por qué lo dices, ¿no? Y si el autor… entonces nunca salir finalmente del deseo del personaje, yo siempre hablo de deseo, hablo de estrategias… El trabajo de mesa se hace en escena, para mí, porque primero hay que ponerse en boca esas palabras y luego pasarlas al espacio. Y una vez que ya vives la situación, te regresas a la mesa para entender realmente todas las sutilezas, porque hasta que no lo compruebes en escena, físicamente, un trabajo de texto nunca va a ser completo hasta que se compruebe en el escenario. 

Por eso yo voy y vengo entre la mesa y el escenario, nunca me quedo demasiado en la mesa porque no sirve, porque llegas a conclusiones que pueden ser hasta falsas, cuando las trasladas en escena. Entonces, ahí sí… para mí ningún proceso es igual, todos son distintos, todos tienen que ver con el texto mismo y con el grupo de actores con el que trabajo. Yo soy el que hace la unión entre esto, lo que pasa es que me gustan mucho las palabras y me meto mucho con los actores. Muchas veces les dije: “bájale a tu llanto, estás demasiado melodramático. No estás entendiendo tú el humor, por eso no funciona. ¿Dónde está…Cómo está construido el chiste? Porque a partir de estas cinco palabras hay un chiste, entiéndelo. ¿Tú quisiste hacer un chiste o no quisiste? ¿Fue involuntario? O sea… qué...” 

Hay mucho subtexto dentro de todo esto… porque es una situación familiar, hay hermanos y todo. Y los hermanos no se la pasan sufriendo, están así con esta situación de reencontrarse después de tanto tiempo, diciendo que nadie quiere estar aquí, qué pasa. Entonces, creo que nos instalamos muy fácilmente los actores, si nadie nos dice nada, en cosas que se desvían, poco a poco, por la respuesta del público. Y siempre hay que tener mucho cuidado con esto.

[Mariana Gándara]: Es que es muy magnético lo que generan los espectadores. Y, hablando de lo que generan los espectadores, muchísimas gracias por estar, por lo que nos acabas de decir, porque de verdad ahí, yo hay cosas a las que voy a regresar un par de veces en este episodio ¿no? Jajaja. A escucharlas, pues, más adelante. Y pienso justo en lo que recuerda Bruno y ustedes que nos escuchan en el pódcast, pues no lo habrán vivido, pero en el momento en el que Boris y yo estábamos escuchando el recuerdo de Bruno, para mí era muy hermoso poder ver el rostro de Boris. Y de repente había unas sonrisas que intercambiábamos cuando Bruno dijo que la había visto ocho veces, y de repente había cosas que le pasaban a Boris escuchando los detalles o los momentos que habían quedado ahí guardados. Entonces, para cerrar un poco esta charla, Boris, qué te produce a ti el recuerdo de Bruno. Qué sientes al escucharlo y… ¿Recuerdas de la misma manera la escena? ¿Hay algo que lo mejor Bruno recuerde que no haya pasado tal cual así?

[Boris Schoemann]: No, tiene un muy buen recuerdo, creo que es uno de los momentos más fuertes porque la obra se va por otro lado, de repente, al empezar la música, el canto, sobre todo el canto, el baile, se empieza a descomponer un espacio que tú creías que pues una mesa, cuatro sillas, en un espacio súper reducido no había manera de cambiarlo, y sí, sin embargo, hay manera y estamos recreando esta entrada a la iglesia, con estas sillas y esta mesa que estaba mencionando al inicio Bruno. Y tiene un recuerdo muy muy preciso, que es lo que también llama la atención, cómo está construido el recuerdo: a partir de la canción, a partir de los pasos de Indira, del ritmo, de la corrida española, o sea todos los detalles y los tiene muy muy claros. O sea, toda esta progresión sí es muy clara. 

Ahora, es interesante porque seguramente algo le pasó, emotivamente, de que esta escena le potenció la obra. Hay otras escenas que podrían ser mencionadas….y a mí, la verdad, pues esto es lo mejor, escuchar ese tipo de cosas de lo que les provocó a los espectadores la obra que vieron, y esto tanto para adultos, para niños, para jóvenes... Te puedo decir que este tipo de recuerdos son los que más se quedan grabados en uno, lo que te dijo un espectador sobre tal obra que vio, y que entonces permitió que se desatara tal o cual cosa. Y eso es lo que nos ha pasado a todos. Por qué hacemos teatro, porque a todos en algún momento nos pasó lo que a Bruno y entonces dijimos pues hay que investigar más en esto. Yo soy un gran lector de teatro, me gustan mucho los textos contemporáneos, y en lo que intento al traducirlos y montarlos es justamente ser este puente que va a permitir que otra gente, de otra cultura, lo puedan entender igual de la misma manera, en cómo me pegó a mí cuando lo leí la primera vez. Y entonces, pues es ponerlo luego en boca de los actores, romper… o sea encontrar cosas nuevas también con ellos, ya sean muy formados o muy buenos actores que saben… pero que cuaje esto en un elenco es muy difícil. Hay una alquimia, hay una magia, que siempre es distinta y que es la que hay que buscar. Por eso creo que es mucho mejor irse hacia la dirección de actores que hacia la puesta en escena, que es algo que siempre he reivindicado.

[Mariana Gándara]: Y que logras maravillosamente, Boris. Ya nos contabas un poquito de estos dos textos, esa primicia de que ahora estás trabajando en dos nuevas traducciones pero la verdad es que es un hombre activísimo y responsable, también, de mantener activa la escena mexicana, porque sin duda en los últimos tiempos pues La Capilla ha sido un espacio importante; no solamente para pensar qué se podía hacer durante la pandemia, para pensar cómo regresamos, para estar todo el tiempo llamando a que los grupos y las compañías, las y los artistas de este país sigan contando con ese espacio; para invitar a la gente a volver. Entonces, pues la verdad me encantaría que nos contaras en qué estás ahora y a qué nos invitas en este momento, que seguramente serán múltiples cosas.

[Boris Schoemann]: Pues mira, este miércoles 23 y el 30 termino con una temporada de algo muy novedoso, virtual totalmente. Yo estoy en La Capilla actuando un monólogo que dura 45 minutos, desde La Capilla pero sin público en La Capilla. Con tres cámaras, con mis técnicos, con mi director, con mi asistente que están en chinga mientras yo actuó; [ellos] subiendo o bajando luces, volumen, todo para que el producto se vea bien en la pantalla. Entonces es un trabajo a tres cámaras, súper fino, nunca había hecho algo así, me encanta. De repente estoy en súper closeup, de repente estoy más lejos, hay todo un juego, yo me muevo, obviamente. Lo hago como si estuvieras en un escenario solo que no hablo al público, hablo a las tres cámaras o a nadie. Entonces, es un trabajo muy fino, muy novedoso, creo, que hicimos con Daniel Bretón, que es el director que invité para que me montara este texto, que me llega mucho porque habla del despido de un padre con sus hijos. 

Entonces les invito el miércoles 23 y el miércoles 30 a que la vean, se llama Hasta luego. Y luego estoy montando ahorita un nuevo monólogo… me gustan mucho los monólogos, encuentro como mucha clavadez, tanto dirigiéndolos como actuándolos, entonces este que se llama Hasta luego, es un texto suizo, lo estoy actuando. Y el que estoy preparando es un texto de Sergio Blanco, maravilloso dramaturgo uruguayo. Y me pidió Cristian Magaloni… fue al revés, en Hasta luego yo le pedí a Daniel Bretón que me dirigiera, que son actores, directores con los que ya he trabajado, que han tomado mis talleres y con los que siento mucha afinidad. Y Cristian me pidió montarle La ira de Narciso, de Sergio Blanco, que es un texto poderosísimo, muy difícil… y ahí estamos pues en esto para estrenarla a finales de julio en La Capilla. 

[Mariana Gándara]: Pues enhorabuena, Boris, suena increíble. Muchísimas gracias, muchísimas gracias por todo lo que haces, por tu tiempo y por tu claridad, porque creo que eso es también lo que ofreces al público. Escenas cuya claridad, cuyo trabajo para ir depurando, para hacerlas potentes, para hacer que cada momentito sume con el otro, hace lo que escuchamos de Bruno, hace que alguien pueda ver una obra ocho veces y que cuando te la está contando, sabes que se le están despertando las ganas de volverla a ver. Entonces, muchísimas gracias por participar de este episodio… es la verdad un gusto y un honor tenerte.

[Boris Schoemann]: Pues muchas gracias a ti, Mariana, un gran abrazo a Bruno también. Y qué bueno que vio tantas veces Las musas huérfanas. Y pues también un saludo a Carmen, a Indira, a Tania y a Yeber, que pues me ofrecieron esta oportunidad de ser director invitado de su compañía que estaba naciendo en ese momento y fue un honor y un placer hacerlo con obviamente un texto de mi gran amigo Michel Marc.

CulturaUNAM presentó

[FIN]

Semblanza

Boris Schoemann

París, 1964

Director, actor, traductor, editor y docente teatral nacido en Francia en 1964. Reside y desarrolla sus actividades profesionales en México desde 1989, país donde se naturalizó. En 2000 funda la Compañía Los Endebles y desde entonces es director artístico del Teatro La Capilla en la Ciudad de México y de la editorial Los Textos de La Capilla Segunda Época. Ha traducido y dirigido obras de dramaturgos franceses y canadienses contemporáneos y ha montado y traducido al francés textos de autores mexicanos. Fue miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte en dos ocasiones y ha recibido distintas becas del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, la residencia del Centre des Auteurs Dramatiques de Quebec, de traducción del Centro Internacional de Traducción Literaria de Banff, Canadá. Ha participado en el Seminario Internacional de Traductores Teatrales de Montreal y en el Word Exchange del Lark Play Development Centre de Nueva York. Es creador y director de la Semana Internacional de la Dramaturgia Contemporánea desde el 2002. Fue co-director artístico de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana de 2005 a 2013. Recibió el Premio al Mejor director de Teatro de búsqueda de la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro en 2006. En 2009 obtuvo la medalla de la Gobernadora General de Canadá por favorecer el desarrollo cultural entre México y Canadá, y en 2012 recibió la medalla de los francófonos de América. En 2019 celebró sus primeros 30 años en México con el ciclo “Carrusel Teatral” del Centro Nacional de las Artes, en el que presentó 6 obras en repertorio de la Compañía Los Endebles. Ha dirigido más de 80 puestas en escena para niños, adolescentes y adultos y actuado en cerca de 40.

Escena suspendida

La memoria de lo efímero se ejerce en lo entrañable. Escena suspendida recupera las escenas más memorables del teatro mexicano de los últimos años, mediante los recuerdos de sus espectadores. Invita a quienes les dieron vida a compartir los pasos que siguieron para encontrar las acciones, las imágenes y la emotividad que les dieron forma. Un pódcast para recordar que más allá del tiempo y la distancia el teatro sigue vivo en la memoria de quienes lo vivieron.

Mariana Gándara

Mariana Gándara

Anfitriona

Directora, dramaturga, artista interdisciplinaria, gestora y docente. En 2008 creó el Colectivo Macramé con presencia en México y Suiza. Sus textos se han traducido al inglés y al portugués con montajes y ediciones en México y Brasil. Es autora y directora de Nadie pertenece aquí más que tú (2010), Mar de fuchi (2012), El último arrecife en tercera dimensión (2014), Nada siempre, todo nunca (2017) y La rabia vieja (2018), entre otras. Su más reciente puesta en escena, Straight de Guillaume Poix (2019), se ha presentado en escenarios de México y Francia. Ha sido becaria en el área de dramaturgia tanto de la Fundación para las Letras Mexicanas, como del programa Jóvenes Creadores del Fonca. De 2013 a 2017 fue coordinadora de artes vivas del Museo Universitario del Chopo. Actualmente coordina la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman en Cine y Teatro de la UNAM.

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