Escena suspendida 6: Saltar al vacío

Mariana Gándara entrevista al dramaturgo mexicano, Richard Viqueira, para este capítulo 6, que cierra la primera temporada del podcast Escena Suspendida. Vencer al Sensei, El evangelio según Clark Kent, Cuerdas, Ternura Suite, Monster Truck, Psico/Embutidos, Bozal, son tan sólo algunos de los montajes que Viqueira ha llevado a cabo.

Se trata de un creador que a veces se encarga únicamente de la dirección, a veces escribe y dirige la obra, a veces hace todo eso y, además, la protagoniza. ¿Qué ocurre en sus puestas en escena que haga que esa sensación eléctrica acompañe a quienes las miran? A partir del recuerdo de Miguel Santos, este capítulo nos adentra en la potencia de la obra Por favor no mande riñones por correspondencia (2011) y su salto al vacío.

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  • Anfitriona: Mariana Gándara
  • Episodio: 6
  • Duración: 42:41
  • Etiquetas: #VencerAlSensei, #ElEvangelioSegúnClarkKent, #Cuerdas, #TernuraSuite, #MonsterTruck, #PsicoEmbutido, #Bozal, #TeatroExperimental, #PhilAnselmo, #RichardViqueira

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Escena Suspendida

Capítulo 6: Saltar al vacío

Anfitriona: Mariana Gándara

Invitado: Richard Viqueira

[Rúbrica]: CulturaUNAM presenta.

Las butacas vacías siguen ocupadas, los actores sin escenario siguen representando. Las historias no mueren mientras tengamos memoria. Shhh. El Teatro como fue en el pasado y será en el futuro sigue siendo nuestro. Escena Suspendida, un podcast de la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman en Cine y Teatro. Con Mariana Gándara.

 

[Habla Mariana Gándara, coordinadora de la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro]: Recuerdo mis primeros días en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, mientras estudiaba la carrera de Literatura Dramática y Teatro. En las paredes del Área de Teatros se colocaban pósteres de algunos montajes de egresados, castings, invitaciones a temporadas en los principales recintos de la ciudad, avisos de ocasión. Al recorrer esos pasillos aparecía en ellos un nombre que era repetido por mis compañeros casi como si fuera un mantra, “Él, uno de los nuestros”, era alguien a seguir, un egresado que daba de qué hablar.

El susodicho, en aquel lejano 2004, acababa de ganar el XII Festival Nacional de Teatro Universitario con su obra LP y tenía otros tantos proyectos en cartelera, le habían dado la beca del FONCA como dramaturgo, estaba por irse a España a hacer una residencia de dirección y venía regresando de haber concursado en Varsovia como actor en una adaptación de Beckett. Cuando las personas de generaciones adelante de la mía hablaban de él, sus relatos cobraban una pasión que parecía eléctrica. Y yo me preguntaba ¿pues qué tendrá este tal Richard Viqueira que sea tan especial?

Es una coincidencia poética que este último episodio de Escena Suspendida, un podcast dedicado a recuperar la memoria de lo que ha sucedido sobre las tablas de este país, se centre en un personaje que me remite a mis propios recuerdos. Mi nombre es Mariana Gándara, soy coordinadora de la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman en Cine y Teatro y les doy la bienvenida a éste, el final de nuestra primera temporada. Hoy se cerramos el telón del primer ciclo de este proyecto.

Desde muy temprano en su carrera Richard Viqueira ha sido tema de conversación para la escena de este país. ¿Por qué? Estoy segura que el asunto se entenderá mejor al escucharlo, pero la respuesta tiene que ver con la voluntad de correr riesgos. El gusto por el peligro y la transgresión. El asumir el escenario como un espacio para retar las convenciones, retar a los intérpretes, retar a las y los espectadores. De Viqueira se dice que es el kamikaze del teatro mexicano, un atleta de las tablas, alguien que asume las artes escénicas como un deporte extremo.

Vencer al Sensei, El evangelio según Clark Kent, Cuerdas, Ternura Suite, Monster Truck, Psico/Embutidos, Bozal, son tan sólo algunos de los montajes que ha llevado a cabo. A veces se encarga únicamente de la dirección, a veces escribe y dirige la obra, a veces hace todo eso y, además, la protagoniza. ¿Qué ocurre en sus puestas en escena que haga que esa sensación eléctrica acompañe a quienes las miran? Escuchemos al muy querido Miguel Santos, mejor conocido como Choco, hablarnos de Por favor no mande riñones por correspondencia (2011).

 

Recuerdo de Miguel Santos

 

[Habla Miguel Santos]: Hola, soy Miguel Santos. La escena es de Por favor, no mande riñones por correspondencia de Richard Viqueira. Pues la escena es una en que uno de los actores, de los personajes que participan en la obra, se sube al... es como el tercer nivel del teatro (nosotros estábamos en el teatro Sor Juana, que tiene varios niveles).

 

Entonces se sube al tercer nivel y desde ahí hace todo. El público está abajo viéndolo ¿no? Viendo hacia arriba. Y empieza a decir sus palabras, una especie de monólogo. Y está hablando, está hablando, está hablando y, de repente, se deja caer.

 

La impresión fue muy grande porque pues él termina su monólogo y sin decir nada se avienta. Entonces en el momento en que se avienta, pues sí, es un sacón de onda, porque dije órale este ¿qué onda? Y vemos que cuando cae hay un colchón, un colchón que hace que la caída ahí se suavice. Entonces este colchón, que quién sabe de dónde salió ¿no? Supongo que en algún momento cuando todos estábamos mirando hacia arriba lo metieron, o estuvo ahí todo el tiempo, de alguna forma oculta. Pero pues la escena fue impresionante, porque en ese momento uno ve que el actor cae y dice ¿qué está pasando? Y ya cuando ve el colchón, uno se relaja.

 

Pues yo creo que la escena la recuerdo por esa sensación. Es tan instantánea de sorpresa, de sorpresa de uno, de ver cómo este personaje se avienta y ya después, cómo todo vuelve a la calma. Y nos vuelve a… nos regresa a la obra de teatro, cuando ya vemos que el actor se salva y que al aventarse estaba todo dentro del guión. Pues eso, gracias.

 

Entrevista

 

[Mariana Gándara]: Cuando por fin pude entender, en carne propia, de dónde venía la emoción de mis compañeros por el teatro de Richard, asistí al Foro la Gruta del Helénico a ver Vencer al sensei. A los pocos minutos una katana se deslizaba a centímetros de mi nariz. Cuando asistí a Careo, me hicieron firmar una carta responsiva donde quedaba asentado que entraba al teatro bajo mi propio riesgo. Cuando muchos años después, como curadora, decidí traer el montaje de Psico/Embutidos al Museo Universitario del Chopo, ya me había contagiado del tono eléctrico en la voz que tenían mis compañeros de generación al hablar de Richard Viqueira, quizá ustedes, espero, les suceda algo similar al escucharlo.

 

 

[Mariana Gándara]: No sé, si tú, emmm, tienes, por ejemplo, guardada esa escena de la misma manera en que la tiene guardada Choco. Es decir, si es una escena que, de alguna manera, ha marcado tu camino dentro de los escenarios y qué te hace sentir el escuchar que alguien más la recuerda, a diez años de haber acontecido.

 

[Habla Richard Viqueira]: Fíjate que lo que refiere es… perfecto, en realidad, tal cual lo refiere él fue como ocurrió. Lo cual me parece también muy admirable, más con mérito suyo que con mérito mío. De una capacidad nemotécnica extraordinaria. Yo mismo tendría más dudas de cómo ocurrió esa secuencia que como él la dijo, pero efectivamente, estaba pensada como él la narró, con lujo de detalles.

 

Sí, ocurría en un salto que lo efectuaba yo mismo, desde el tercer nivel del Sor Juana, que son 9 o 10 metros, 10 metros, porque en realidad había una plataforma desde la cual yo me subía y me lanzaba. Y había esta colchoneta donde me recibían.

 

Ahora que lo mencionabas, este aspecto del estómago, sí es importante para mí, en esa obra en particular y en general, una sensación de coqueteo con la mortandad, que me parece muy necesaria en el teatro. Siempre he dicho que, me parece, que en el teatro la emoción está sobrevaluada, que yo prefiero otras manifestaciones, como el toreo, como la lucha libre, como la Fórmula 1, como el motociclismo o como el patinaje en hielo, en donde sí hay un elemento artístico intrínseco, pero también hay un riesgo que entraña toda la presencia, toda tu humanidad, toda tu vida en esa manifestación. Cuando tú ves un gran piloto de Fórmula 1 está haciendo arte, pero también está haciendo algo atlético, algo de lo cual depende su vida. Cuando tú ves a un torero frente a una bestia que lo supera en peso, en fuerza, y este baile funesto, mortal, que termina haciendo el torero. Hay arte y, también, hay un elemento en donde alguien se termina jugando la vida.

 

[Mariana Gándara]: Claro.

 

[Richard Viqueira]: En esta obra en particular a mí me interesaba la metáfora de la muerte con respecto a la representación. Cuando representamos cosas que, para mi gusto empiezan a morir, a la función número quinientos, en realidad ese texto para mí, ya es un cadáver, es una momia, es algo que ya no existe como vida. Entonces esta obra combinaba elementos ficcionales con elementos performáticos, precisamente para mantener latente la experiencia de vitalidad. Y una de éstas pues era esto, evidentemente, si el actor se equivocaba, pues se moría.

 

[Mariana Gándara]: ¡Exacto!

 

[Richard Viqueira]: Le daba un poquito más de interés.

 

[Mariana Gándara]: Es que eso, perdona que te interrumpa, Richard, pero eso siento que es como una de las grandes firmas de tu teatro. La idea de traer de vuelta el peligro a la escena y la sensación de que, claro, incluso Choco lo nombra: hay un momento en donde vemos que se avientan. Ah, descubrimos que había ahí un colchón, que quién sabe cuándo pasó, cuándo entró, lo metieron ahí, no estábamos viendo, a lo mejor siempre estuvo ahí y no lo noté. Entonces ya, me relajo y dice algo bien interesante, que es como, “Y entonces ya, regresamos a la obra de teatro.” Y que tiene que ver justo con lo que acabas de nombrar, como la sensación de que, de repente, el teatro se nos ha vuelto este espacio seguro, en donde las cosas son de mentiritas, y que nada malo nos podría pasar.

 

Yo recuerdo, por ejemplo, muy claramente, estar esperando para entrar a La Gruta para ver Careo, me parece. Y que, de repente, saliera la acomodadora de La Gruta, a hacer algo que nunca en mi vida me había pasado, que era que me dieran una carta responsiva, en donde yo firmaba que lo que me podía pasar en la función era mi responsabilidad, que yo estaba entrando bajo mi propio riesgo. Y creo que justo esta idea y que, bueno, es parte de tu poética y que incluso creo que se instaura como parte de la teoría y la investigación que tú has ido generando con tu teatro, ese teatro del riesgo, a mí me hace preguntarme para por ejemplo: ¿cómo fue tu infancia, Richard? Es decir. ¿Te gustaba la magia desde chamaco? ¿Eras el que se iba a meter a la cañada con los primos? ¿Desde dónde te viene este gusto por el peligro?

 

[Richard Viqueira]: Mira, más que por el peligro, Mariana, es como llevar a sus últimas consecuencias la propuesta que tú mismo lanzaste. Creo que yo, que sí, a veces tengo esta marca distintiva, pero que siempre en todas las obras, por ejemplo, Monster Truck es una obra absolutamente vocal donde nadie corre riesgo. O Desvenar mismo, pues tiene algunos elementos pero muy pocos. Creo que más bien, el interés está en llevar a sus últimas consecuencias la hipótesis lanzada. Y muchas veces, la última consecuencia de algo donde se entraña el físico pues es la muerte o el peligro. Pero en un aspecto vocal pues es desgañitarnos, buscar el último recoveco que nos pueda dar la voz. Y una cosa que sí me parece interesante es que el teatro está muy asociado con una manifestación clásica. Yo siempre he pensado que el rocanrol ha llegado tarde al teatro. El teatro está más lejos de la música clásica y mucho más cerca del punk o del heavy metal. Decía Phil Anselmo, vocalista de Pantera, quizá de manera ingenua, él decía, que hacía heavy metal porque estaba en contra de pensar que ya todas las notas habían sido exploradas. Entonces, que el grito es una nota, que el estruendo es una nueva clase de música, John Cage mediante, también. Entonces, mi teatro sí está más emparentado con un aspecto punk-heavy metal que con la música clásica, que a mí, en lo personal, no es algo que me atraiga, digo, no es que no me pueda deleitar pero no es algo con lo que yo comulgo, comulgo más con esas otras manifestaciones. Y yo creo que el punk surgió, precisamente, como un rechazo a la música tradicional, clásica. Así como el grunge y como el heavy metal, más bien tiene que ver con una exploración en otros canales no tradicionales, pero igualmente pasionales, porque para mí tienen la misma potencia Iron Maiden que Beethoven, caon. Y quiero ser congruente con las cosas que a mí me apasionan.

 

[Mariana Gándara]: Claro, claro. Que además es una cosa bien interesante, porque la idea de llevar la hipótesis a su última consecuencia, está quizá dando o nombrando de manera tácita, algo que me parece también que está, eso sí, siempre presente en tus obras, que es la disciplina.

 

Es decir, ahorita tú nombrabas algunos ejemplos de obras en donde el riesgo, no es necesariamente el riesgo físico. Hay una serie de montajes (porque además hay que decirlo, Richard es un teatrista y digo teatrista porque… eres director, dramaturgo, actor; juegas muchos roles pero además los juegas muchas veces, eres muy prolífico)… pero en esta trayectoria amplia hay mucha diversidad y lo que pasa es que creo que el riesgo sigue estando presente, que no siempre es el riesgo de lo físico, a veces es el riesgo, como decías, de la exploración vocal, de un Rojo Córdoba haciendo registros que normalmente no son los registros de la actuación convencional, o un Psico/Embutidos en donde el riesgo va a ser el desnudo y la intimidad, pero que lo que está haciendo realmente es jugar en matices de vulnerabilidad. Y creo que, como eso, pasas por muchos lugares pero en donde yo veo que hay algo que siempre está presente es esta cuestión de la disciplina. Y que me hace también entender cómo, de repelente, cuando en entrevistas que te hacen o cosas que se han escrito o que tú mismo has dicho, sobre tu trabajo, también aparecen estos largos procesos de ensayo, ¿no? En donde estamos hablando de que para hacer Vencer al sensei tenías dos años de ensayos constantes para llegar a hacer una obra en donde, también lo recuerdo muy claramente, está la sensación de sentir que una katana te estaba pasando a 2 centímetros de la nariz, como espectadora. Pero lo mismo, para el momento en el que tú escribes Psico/Embutidos y el montaje que vemos después, pasarán igual, casi diez años, o las primeras veces en que té estabas pensando en hacer algo como Bozal. Y también hay una década de trabajo sobre la idea, ¿no? Entonces, cuéntame un poquito sobre esta esta noción de llevar las cosas hasta las últimas consecuencias, qué te implica en la práctica.

 

[Richard Viqueira]: Mira, yo, por ejemplo, cuando doy talleres, siempre pongo este ejemplo, con respecto a un estudiante, un egresado de una escuela superior. ¿Tú qué le pides, Mariana, a alguien que acaba de terminar la carrera de medicina o a un ingeniero civil? ¿Qué le pides? Le pides que te salve la vida, ¿no? A un doctor particular. Y a un ingeniero civil pues que el puente por donde tú estás pasando no se caiga. Imagínate el nivel de responsabilidad que eso implica. Yo creo que debe ser exactamente idéntico en el teatro. Si le pides al doctor, al recién egresado, de… 23 años que acaba de terminar la carrera, y tu tía se está infartando frente a ti y él es el único que sabe de medicina, pues su obligación es salvar a esa persona. En la medida de sus posibilidades, pero él tiene el conocimiento, el rigor para hacerlo. Yo creo que un estudiante de teatro es exactamente lo opuesto ontológicamente a un doctor, pero debe tener el mismo rigor. Esa persona debe ser capaz de crear vida en un lugar tan árido como es un tablado, como es un escenario. Esa es su obligación y debe tener el mismo nivel de rigor que un ingeniero o que un médico o que un químico. Un químico no te puede hacer explotar el laboratorio... Entonces, alguien que estudie artes escénicas debe tener el mismo rigor.

 

Sobre los procesos largos, yo siempre he dicho que yo, en realidad, me dedico al teatro de búsqueda o experimental. Y ese teatro tiene por vocación el fracaso, Mariana. Es idéntico a la ciencia, o sea, cuando pasó esto del COVID pues en realidad se practicaron millones de vacunas y muchas no resultaron, quedaron unas cuentas que podemos contar con los dedos. El teatro de experimentación es igual. Tú lanzas una hipótesis: vamos a trabajar sobre un aspecto vocal, vamos a trabajar sobre un aspecto literario, vamos a trabajar sobre un aspecto físico. Lanzas esa hipótesis y tú no sabes el resultado, pero te avocas a esa hipótesis como se lanza el científico a descubrir un agujero negro, a descubrir una vacuna, a descubrir una cura contra el cáncer. Lo más probable es que fracase. Por eso digo que mi vocación es el fracaso. Lo más probable es que fracase pero tienes que seguir, casi como un método científico, para poder replicar los resultados.

 

Entonces, yo no tengo ningún problema con que la gente… mucho teatro monta las obras en semanas, pero qué pasa ahí, pues … hay una metodología ya comprobada. En las obras de experimentación no hay una metodología comprobada, se hace sobre la marcha.

 

[Mariana Gándara]: Claro.

 

[Richard Viqueira]: Y, puede ser que terminando una obra no funcionó. Eso no es un problema, esa es la función del teatro de experimentación. Si no, no es teatro experimental, es otra cosa. Es teatro comercial, es teatro aristotélico, es teatro… hay miles de modelos pero a nosotros nos corresponde caminar senderos que no han sido explorados, con muchísimo riesgo de que no funcione.

 

[Mariana Gándara]: Claro. La hipótesis puede ser refutable. Puedes caminar durante dos, tres, cuatro años y que la cosa no suceda, no salga. Digo, y en este caso creo que el recuerdo de Miguel es de alguna manera una comprobación del resultado del experimento. Hay algo que él vio hace diez años que es un momento que, seguramente, duró minutos pero que ha perdurado durante años. Y que cada vez que él lo recuerda, algo de eso vuelve a acontecer en su cuerpo, ¿no? Que me parece impresionante, o sea, es decir, en esta posibilidad de investigar, de asumir el escenario, el teatro, como un espacio justamente para poner a prueba hipótesis, para estar, como lo dices ahora, en pos del fracaso y que, de repente, en uno de los resultados sea este, ¿no? Ustedes cómo trabajaron, porque a lo mejor, estamos hablando de una obra de hace diez años y, a lo mejor, hay dentro de quienes nos escuchan personas que hace diez años no hubieran podido entrar a esa obra, por la edad que tenían. Entonces, cuéntanos un poquito cómo trabajaron esta obra, cómo fue el proceso de Por favor, no mande riñones por correspondencia.

 

[Richard Viqueira]: Sí, bueno, primero que nada pues a mí me interesaba esta dicotomía entre los representacional y lo vivo, lo performático, y el arte, por supuesto. Entonces, nosotros, la premisa que elegimos fue la de elegir a tres asesinos que habían escrito cosas pero con ínfulas artísticas. O sea, porque asesinos que escriban cosas hay millones. Pero estos tres personajes, en particular, tenían intereses artísticos, querían ser leídos. Uno era un asesino en masa coreano, que escribía teatro, y que un día entró y disparó a sus compañeros; un mexicano, “poeta de la Guerrero” se autonombraba y que pretendía hacer poesía; y Jack el Destripador.

 

Entonces, para mí, digamos, como elementos testimoniales, sin ponerle valor de juicio, era exponer lo que ellos habían considerado arte o sus escritos tal cual. Entonces, ahí había un elemento testimonial y, segundo, sobre la reflexión de la disección como una representación de lo que es estar vivo, de la muerte, que para mí eran sinónimos de lo que era el tema central, el arte, ¿no? ¿Cuándo el arte está vivo? ¿Cuándo es arte o no es arte? ¿Cuáles son los elementos que están puestos en riesgo?

 

Entonces, a partir de eso, cada uno de los tres dramaturgos que conjuntamos el proyecto. Uno era el maestro Antonio Zúñiga, que él se dedicó al segmento del caníbal de la Guerrero; a Cho Seung-Hui, el coreano, lo hizo José Alberto Gallardo; la presentación, a mí me tocó, la parte de Jack el Destripador. Y luego unimos eso con constantes alegorías sobre qué es el teatro o sobre qué es un arte viva y qué no es un arte viva; qué es literatura, qué no es literatura; qué es una payasada, qué no es una payasada. Y, a través de eso fuimos haciendo una exploración, que además es un proceso muy corto. Creo que fue un mes y medio o dos meses, si no mal recuerdo.

 

[Mariana Gándara]: ¿Toda la obra?

 

[Richard Viqueira]: Sí.

 

[Mariana Gándara]: Wow, porque son justo estas tres dramaturgias. ¿La dirección era toda tuya, cierto?

 

[Richard Viqueira]: Sí, la dirección era mía.

 

[Mariana Gándara]: Y aún así, en un proceso tan corto, llegas a aventarte un salto de un tercer piso. ¿Cómo pasa eso Richard? O sea, es que yo me lo imagino teniendo además dos compañeros de juego, que increíbles, Antonio Zúñiga, José Alberto Gallardo son de esta especie de teatrero que también tienen como estos talentos multiplicados y con los que uno puede confiar también en escena. Y… pero me parece, que yo lo pienso y digo, No, no, no, no, no me lo imagino. ¿Cómo llegar a ese salto? ¿Cómo saltas al vacío?

 

[Richard Viqueira]: Bueno, Mariana, por supuesto tuvo que ver cómo… o sea, la manera de enlazar esta cosa personal con esta cosa performática era a través, por supuesto, de la acción. La acción performática en este sentido, entonces entre las tres dramaturgias, digamos, había elementos reales. Y que tenían que ser elementos reales, digamos, de una intensidad particular, que pusiera o contrastara con el elemento ficcional. Entonces, si en el elemento ficcional venía que se tenía que romper algo, que definitivamente no fuera algo teatral, sino algo en donde realmente estuviera expuesto el actor a un riesgo, de cualquier tipo. Y, de ahí, pues digamos, fuimos explorando varias posibilidades, ensayando varias cosas, hasta que concluimos cuáles eran las más poderosas, y que no le quedara duda al espectador sobre que hay truco o no hay un truco. En el caso particular de Ternura suite, para mí era una obra sobre violación de justicia por propia mano. Y yo me puse a analizar cuáles eran los elementos distintivos de una violación, desde el sistema teatral. Normalmente lo que ocurre en una violación, en un teatro aristotélico clásico, es que eso no ocurre en primer término, eso ocurre lejano al espectador; segundo, se matizan las luces; y tercero, pues ocurre detrás, o fuera de escena, que es el modelo tradicional aristotélico. Edipo se saca los ojos fuera de escena o todo este tipo de cosas. A mí me parecía que este tipo de elementos terminaban por hacer bello un crimen, ¿no? Porque todo lo que te digo pues es bello. Es un contraluz, es hermoso tenerlo lejanamente o hacerlo fuera de escena…

 

[Mariana Gándara]: La evocación y…

 

[Richard Viqueira]: Exacto, entonces, yo lo que hice en esa obra fue… primero, porque me parecía que embellecer a un criminal pues ya es un acto inmoral. La violación tenía que ser asquerosa, la escena tenía que ser incómoda, como es una violación real, supongo. Y primero, el criminal no es… si vemos en los medios, el criminal suele ser culto, bello, hermoso, mejor que el protagonista. Un Hannibal Lecter es alguien, de una cultura y de una elegancia, que terminas enamorándote del criminal. Entonces, al contrario, yo quería que la gente sintiera asco del crimen. Y para eso, pues invertí el modelo. Todas las cuestiones sexuales ocurrían a centímetros del espectador. Cuando había cosas sexuales, las luces no se matizaban, al contrario, aumentaban para que a ti no te quedara duda de que había un artificio, ¿no? De que no, eso no era cierto, pues no, lo tenías a 3 centímetros de la nariz, y cuando era más gráfico, más. Y, tercero, todo ocurre en la escena, no hay nada fuera de la escena.

 

Mi hipótesis era ésta: yo quería que la gente sintiera asco, sintiera repulsa por lo que estaba pasando. Y, bueno, creo se consiguió eso. O hay gente que la odia, por supuesto, porque le incomoda, porque no comulga con eso, porque cree que va más allá del método actoral. Pero yo, con este equipo en particular, estuvo gente involucrada que le era caro el tema, que le importaba decir este tema como a mí me importa, entonces, pues, hasta allá quisimos llegar, precisamente para poner sobre las… lo que era importante: que una violación no es algo hermoso, que un criminal no es alguien aplaudible y que la justicia, por propia mano, duele a todos.

 

[Mariana Gándara]: Claro, es un poco… pienso, en ese caso, en el taladro, en la motosierra, en el salto, en el desnudo; en algunos de estos mecanismos que hemos estado nombrando pero en donde, en realidad, el impacto que tú estás buscando producir nunca está desprovisto de una razón de fondo, ahí es dónde quizá la intención es, justamente, esta de la exploración y la búsqueda en un proceso que realmente está intentando investigar sobre cómo puede funcionar un tema, una pregunta, una emoción dentro del teatro y cómo jugar con eso que está sucediendo aquí y ahora, y que estamos compartiendo, porque, por ejemplo, en el caso de Ternura suite es muy incómodo ver la obra, como decías, hay gente que puede odiarla y que, seguramente, también ahora la recuerda pero la tiene en otro cajón, bien distinto a donde Miguel guarda Por favor, no mande riñones por correspondencia pero, vaya, que se quedan allí. Y que están, todo el tiempo, intentando esto qué decías: ¿Cómo puede el teatro hablarnos de ciertos temas? ¿Cómo puede el teatro ayudar a resolver ciertas preguntas que ninguna otra arte podría, porque no están fincadas en este convivio? Y lo que me interesa también, es cómo en esta trayectoria que tienes, en Ternura suite, el riesgo está puesto o el peligro está puesto en los actores, en la escena; pero hay otras obras en donde el riesgo está puesto en el público, ¿no? ¿Cómo ese riesgo va también bailando? Que me parece una cosa, bien interesante, Richard. A mí me ha tocado ver, en algunos casos, pues experiencias que yo sí pensaría que son extraordinarias, dentro de la escena mexicana, a partir de ese mecanismo. Ver cómo en Psico/Embutidos los espectadores decidían desnudarse, porque ahí la incomodidad era otra, ¿no? Me están llenando de una entrega desnuda, en muchísimos sentidos, no nada más por la falta de ropa. ¿Y cómo puedo yo, ponerme a la misma altura, a la altura del conflicto? ¿Cómo puedo yo hacer un acto generoso desde mi lugar de espectadora? Y entonces, ver a personas que se sabían vistas, que seguramente nunca en su vida se hubieran imaginado hacer esto, de repente, desnudarse porque ese era su acto de comunión. ¿Podrías contarnos algunos de estos momentos que tú atesoras, de lo que este riesgo ha provocado?

 

[Richard Viqueira]: Sí, claro. El ejemplo que pones de Psico/Embutidos, digamos, la obra comenzó en Xalapa y, digo, por la comunión misma, alguien entra vestido y hay otras diecinueve personas que lo esperan desnudos, empezó a ocurrir en Xalapa, ¿no? Para serte sincero, yo pensaba que se había convertido en una especie como de moda, que la gente iba a desnudarse pus porque quería o porque alguien le había platicado. Pero yo me llevé una gran sorpresa cuando la obra viajó a Brasil, donde por supuesto que nadie la conocía, donde nadie tenía ningún referente de lo que pasaba y que no tenía el mismo idioma. Y ocurrió exactamente lo mismo. Entonces, ahí sí me hizo preguntarme, que eso es lo maravilloso del teatro experimental, ¿por qué está ocurriendo, no? O sea, ya me di cuenta que no es un fenómeno central o tribal, sino que en realidad la obra se conectó en distintas latitudes y con distintas personas. Además, la gente que se desnudaba era muy variable, tanto en Xalapa, en edad, por ejemplo, como lo fue en Brasil, desde adultos en plenitud que se desnudaban hasta chavitos, digo, todo lo que permitía la mayoría de edad, por supuesto. Pero pues ahí me llevé la muy grata sorpresa de que el lenguaje de la obra no depende de mí, depende de todos los elementos que están en juego. El lenguaje de la obra propiciaba que tuviese un lenguaje…

 

[Mariana Gándara]: Universal...

 

[Richard Viqueira]: Sí, un lenguaje universal, en donde alguien que también sentía lo mismo en Brasil, que lo sentía en Xalapa; que los unía la misma experiencia. Entonces ésta ha sido una de las mayores sorpresas que me llevé y que conllevan este tipo de procesos, en donde uno va explorando e investigando qué funciona, qué no funciona. Pero no desde el punto de vista efectista, creo yo, porque para mí, lo digo como espectador, no como creador, para mí el arte duele. Y es el entretenimiento el que agasaja. Cuando tú ves algo de Netflix y todo pues te la pasas bien pero, en realidad no sentiste tu alma ni tus sentimientos en tu pensamiento. El arte que a mí me gusta es aquel que me duele; que me duele ver, que me duele comprender, que no termino por comprender. Por ejemplo, de las películas favoritas son aquellas que ya he visto cincuenta veces y que siempre siento que todavía no las comprendo y que, generalmente, los creadores no es que quieran confundirte per se, sino que entraña algo tan profundo que unas quinientas revisiones son pocas. Porque te lastimó, en el sentido de que te abrió una herida lumínica que te permite reincidir en ella, porque sientes que no basta con comprender todo el fenómeno.

 

[Mariana Gándara]: Me gusta mucho esto que dices y pienso justo, cómo… Yo siempre he pensado que el patrimonio de lo efímero es lo entrañable. Y pienso que, en tu caso, lo entrañable es muy concreto, es decir, es justamente un teatro que se te queda en la entraña, que como dices provoca esta herida, que puede dejarnos girando sobre lo que nos ocurrió, meses, años después; en donde regresamos a un momento, en donde volvemos a una sensación, a algo que estábamos experimentando. Y me da mucha pena que el pódcast tiene una duración finita pero estaba pensando en algo que le leí ahora a Estela Leñero, que hacía una crítica sobre Bozal y cómo ella estaba ligando la experiencia de regresar al teatro, después de este periodo de pandemia, que ha sido tan complicado para todos, y lo que pasa en la función, ¿no?

 

Ella dice: “ Volver al teatro para encontrar lo que sólo el teatro nos puede dar. La experiencia compartida. Y esta experiencia que es única y memorable.” Y creo que lo que sucede con el teatro de Richard Viqueira es un poco esto, que al final de cuentas cuando uno decide renunciar de las fórmulas hechas, de los caminos que han andado otros y, entonces, el proceso se trata de encontrar el propio camino y encontrarlo cada vez. Por supuesto que se logran estas experiencias que son únicas y memorables.

 

Richard, para cerrar esta conversación que, de verdad, podría seguir por mucho más tiempo… ¿Cómo ha sido para ti este regreso a los escenarios? ¿Cómo ha sido para ti la pandemia?

 

[Richard Viqueira]: Ehhh, la verdad es que no soy el mejor para decirlo porque mi Compañía tuvo la fortuna de que no nos hemos alejado, incluso dentro de la pandemia, no nos hemos alejado del teatro. Lo lamento por mi comunidad, claro, que no todos corren con esa suerte, porque a final de cuentas es una cuestión de suerte, pero en realidad, a lo mejor suena intrépido, pero precisamente nos invitaban en la cúspide de la pandemia a presentar obras de teatro. Todavía me sigo preguntando el motivo, quizá sabían que éramos los únicos que íbamos a decir que sí, aún en estas circunstancias. Entonces, no tengo mucho el análisis, pero yo sí tengo la hipótesis de que, en realidad, va a venir una primavera creativa de las artes vivas… porque, número uno, hay muchos creadores que estuvieron encerrados maquinando durante casi dos años, que de pronto van a poder ponerlas en escena y, además, va a haber un público ávido. Porque, te habrá pasado lo mismo a ti, Mariana, pero ya estamos hartos de ver la tele y de haber visto las cincuenta series con los cuarenta capítulos. Entonces, creo que sí va a haber una necesidad imperiosa de un público y va a haber ebullición de obras que se estuvieron gestando largamente, lo que es algo raro en este país por las condiciones de la política cultural. Pues, digamos, que se van a concatenar esas dos experiencias de efecto olla exprés y que va a resultar en una explosión como quizá no la habíamos vivido desde el medievo. Entonces, yo soy muy optimista al respecto de que esto le va a hacer muy bien a las artes vivas.

 

[Mariana Gándara]: Me encanta, Richard, me encanta, creo que se suman varias cosas de las que ya habíamos estado hablando; procesos que a lo mejor se han tenido que, no por gusto sino por necesidad, forjar a fuego lento y, esperemos, que esta gozosa primavera que estás vaticinando pueda suceder y que suceda, yo sí pediría, con esta mezcla que tú le has podido dar a tu teatro, este juego con el peligro, acompañado de un rigor total, entonces, pues me emociona, me emociona, pensar qué vamos a encontrar en unos años. Qué obras, de las que vendrán, van a provocar esa misma estampa, que ha provocado tu teatro en Miguel y pensar, a lo mejor, qué otros recuerdos se estarán empezando a construir en estos momentos.

 

Muchísimas gracias, Richard, por haber sido parte de este episodio, te mando un enormísimo abrazo, espero que pronto nos podamos ver en persona y que la gente siga pudiendo vivir estas experiencias únicas y memorables, que son un poco el sello de tu teatro.

 

[Richard Viqueira]: No, Mariana, te agradezco mucho, la generosidad de tus palabras. En lo único que no estoy de acuerdo, es en lo del reencuentro entre tú y yo, porque ese yo lo he intentado propiciar muchas veces y no se ha concretado. Entonces, en mí no ha caído esa responsabilidad.

 

[Mariana Gándara]: Jajajajaja. Está grabado. Muchísimas gracias, Richard.

 

[Richard Viqueira]: Cuídate, Mariana.

 

CulturaUNAM presentó

[FIN]

 

Semblanza

 

Richard Viqueira

 

Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte, FONCA, en el 2013 y el 2018. Elegido como Hombre de Teatro del 2008 y Actor de la Década, ambas por la revista Chilango.

Gana el Premio Mejor Director en Teatro de Búsqueda-Juan José Gurrola por su obra 140, Premios Agrupación de Periodistas Teatrales (APT), en el 2018. Y su obra Psico/Embutidos obtiene el Premio de Oro en el Diseño de Espacio en el World Stage Designe 2017 en Taipei, Taiwán, siendo el concepto de espacio original firmado por Jesús Hernández y Richard Viqueira. Su obra Monster Truck estuvo considerada entre las óperas más sobresaliente del año por medios especializados (revista Pro Ópera y periódico El Universal).

Nominado al Premio Carlos Ancira, Actor en Monólogo (APT) por la obra Careo (2011). Con su dirección de la obra Cuerdas, autoría de Bárbara Colio, obtiene el Premio Especial al mejor diseño y tratamiento del espacio escénico y la nominación al Mejor espectáculo teatral en VII Festival Iberoamericano de Teatro, Argentina. En 2006, su montaje: Vencer al Sensei, obtiene el premio Mejor Obra de Teatro de Búsqueda: Premio Héctor Azar (APT).

Ha recibido distinciones como director, dramaturgo y actor (Jóvenes Creadores FONCA en tres ocasiones, Fundación de las Letras Mexicanas en dos ocasiones, Residencias Artísticas y Creadores Escénicos del FONCA).

Tres de sus montajes fueron seleccionados entre lo más representativo de la década en materia de teatro por la revista Dónde Ir: Vencer al Sensei (2006), Por favor, no mande riñones por correspondencia (2009) y Careo (2011). Los medios lo denominan “El Kamikaze del Teatro” y en palabras de Fernando de Ita: “Vencer al Sensei y El Evangelio según Clark Kent , dos obras referenciales del joven teatro mexicano.

Escena suspendida

La memoria de lo efímero se ejerce en lo entrañable. Escena suspendida recupera las escenas más memorables del teatro mexicano de los últimos años, mediante los recuerdos de sus espectadores. Invita a quienes les dieron vida a compartir los pasos que siguieron para encontrar las acciones, las imágenes y la emotividad que les dieron forma. Un pódcast para recordar que más allá del tiempo y la distancia el teatro sigue vivo en la memoria de quienes lo vivieron.

Mariana Gándara

Mariana Gándara

Anfitriona

Directora, dramaturga, artista interdisciplinaria, gestora y docente. En 2008 creó el Colectivo Macramé con presencia en México y Suiza. Sus textos se han traducido al inglés y al portugués con montajes y ediciones en México y Brasil. Es autora y directora de Nadie pertenece aquí más que tú (2010), Mar de fuchi (2012), El último arrecife en tercera dimensión (2014), Nada siempre, todo nunca (2017) y La rabia vieja (2018), entre otras. Su más reciente puesta en escena, Straight de Guillaume Poix (2019), se ha presentado en escenarios de México y Francia. Ha sido becaria en el área de dramaturgia tanto de la Fundación para las Letras Mexicanas, como del programa Jóvenes Creadores del Fonca. De 2013 a 2017 fue coordinadora de artes vivas del Museo Universitario del Chopo. Actualmente coordina la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman en Cine y Teatro de la UNAM.

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