Transcripción del podcast de la Cátedra Max Aub 

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Temporada IV. Contingencias Textuales 

Capítulo 2. BLA: Escrituras del cuerpo colectivo 

Anfitriona: Tania Aedo 

Participante: Vivian Abenshushan 

Rúbrica: 

Cultura UNAM, presenta 

Qué sucede en los márgenes de las textualidades literarias, en donde se renuncia a ellas y a través del experimento, la escritura deviene intermedial. O en el sentido inverso, cuando la experimentación en otras disciplinas conlleva a la emergencia de textualidades aledañas a lo literario.  

Escrituras en código, juegos textuales, escrituras potenciales, especulativas, textos encriptados, cripto variaciones, el juego como recurso en la creación, vínculos entre la ciencia, la escritura y la ficción, entre las diversas textualidades y la danza, el sonido. En esta nueva etapa tomaremos inspiración de las obras experimentales de Max Aub que emergieron a partir de procesos de escritura intermediales y materialidades lúdicas, así como en la interdisciplinariedad de la práctica de este agente cultural clave en la cultura del siglo XX. Contingencias textuales. Un podcast de la Cátedra Extraordinaria Max Aub. 

[Habla Tania Aedo]: Hola, me da mucho gusto saludarles y darle la bienvenida a Vivian Abenshushan. Vivian es escritora, editora y agente cultural independiente. Su práctica, tanto individual, como colectiva se ha centrado en explorar las relaciones entre, arte y acción política, pedagogías alternativas y procesos comunitarios, redes afectivas y feminismo, la cultura como un recurso compartido y de código abierto.  

Además de la creación de metodologías donde la escritura experimental es entendida como un dispositivo capaz de contribuir a la construcción de nuevos vínculos sociales. Ha publicado los libros: Una habitación desordenada, El clan de los insomnes –con el que obtuvo el Premio Internacional de Literatura Gilberto Owen–, Escritos para desocupados –publicado bajo una licencia copyleft, que alienta a su reproducción y descarga libre en línea, lo pueden encontrar en escritosdesocupados.com–.  

Ha publicado también Permanente obra negra en 2017 y Exiliados del tiempo lento en 2024. Fue cofundadora de la cooperativa Tumbona Ediciones, también de la colectiva Disoluta y fundadora de Burga, espacio de experimentación escrita. Más recientemente de Espacio Bla, del cual hablaremos en un momento.
Y bueno Vivian ¡Qué gusto recibirte!

[Habla Vivian Abenshushan]: ¡Qué gusto! Muchas gracias por la invitación y la conversación.

[Tania Aedo]: Aquí, entrelazada con tu trabajo como escritora y editora, durante más de 20 años, has habitado esta práctica que es, a la vez, pedagógica, artística y política. La escritura colectiva o la escritura que busca el fuera de sí, a través del movimiento, de la voz, de consignas, de todo eso que parecería no ser parte ni del libro, ni de la literatura o de lo literario. Me gustaría que habláramos primero acerca de esto que llamamos escritura experimental, esto que expande a la literatura. ¿Qué se expande cuando experimentamos con las textualidades? Y cómo lo has vivido tú desde que estudiaste Letras. Y después hablar sobre Bla, este cuarto impropio, desordenado, micropolítico, colectivo, que has creado y qué tipo de prácticas se llevan a cabo en este espacio. 

[Vivian Abenshushan]: Bueno, la escritura experimental o expandida, o éstas otras escrituras, como me gusta nombrarlas en los últimos años, es decir, ya fuera incluso de esas categorías, aunque esas categorías fueron importantes para mí como para tantísimas otras escritoras y escritores, como posibilidades fuera de los paradigmas de la literatura y de sus convenciones, y que tienen una larga historia más fuertemente arraigada en Occidente durante las vanguardias y las postvanguardias, y luego la multidisciplina y lo que se ha dado llamar la escritura expandida. 

Pero creo que para mí, en los últimos tiempos, esta categoría también se ha vuelto complicada o por lo menos me hago preguntas alrededor de ella. Es una categoría que viene sobre todo de la academia, para designar todas esa prácticas que no tienen nombre, que no tienen ubicación, o que están más allá de la página o que entran en diálogo con otras disciplinas, otros campos y otros saberes y que siguen usando como centro la palabra, el lenguaje o los textos, la textualidad. 

La palabra en un sentido amplio, que puede ser la voz y la oralidad. Y en ese universo muy amplio hay muchos cruces y, también, se rompen un montón de fronteras; es un lugar muy poroso. Pero a mí me ha interesado ir hacia las preguntas sobre las políticas de las escrituras, no sólo la experimentación, sino hacerme preguntas sobre cómo éstas rupturas de las convenciones también rompe ciertas jerarquías dentro del texto mismo.  

Pensando, por ejemplo, en la jerarquía autor, que viene de autoridad, vienen de la misma raíz y lectura. O poner en crisis, como lo hizo el arte relacional, el arte conceptual, el arte contemporáneo, el teatro expandido, las espectadurías. ¿Cuál es el lugar de quién lee? ¿Es solo un lugar receptivo? En cierto momento, me parecía que romper esas categorías o esas fronteras entre autor y lector y crear un espacio de coproducción de sentido, era también una ruptura política, una puesta en crisis de la representación estética, que también responde a una crisis de la representación política; como sabemos todes no nos sentimos muy representados ni en las propuestas, ni en los debates.  

Es decir, ¿A quiénes representan los políticos? En la literatura y en el arte, el artista o el escritor o la escritora ocupaban ese lugar de voz de la consciencia de la especie, casi alguien que iba a iluminar el camino de los otros o las otras. Empecé a acercarme a procedimientos y prácticas donde más bien había una colaboración, donde el lector o el espectador dejaba de ser alguien que sólo recibía y se convertía en alguien que también producía la obra o producía el pequeño acontecimiento, a través de distintos modos.  

Entonces, me dí cuenta que la escritura colectiva también se podía convertir en un laboratorio experimental del disenso, de otras formas de convivialidad, de otras formas de organización. Como laboratorios al intemperie de otras formas de vida, como formas de vida hipotéticas, aunque fueran temporales y duraran lo que duraba el laboratorio o el simposio imaginario o la escuela a la intemperie, que son como distintas figuras que he ido usando.  

Me empecé a clavar mucho más en la posibilidad de una contra pedagogía política, a través de éstas otras escrituras y, entonces, empezó un trabajo de mucha lectura, de mucho trabajo en colaboración con otros artistas y en procesos de organización política, más activista, que tuvieron una influencia radical en los laboratorios que no los considero como talleres de literatura ni de escritura. Son lugares donde pasan otras cosas y donde ponemos en común nuestros malestares.  

Por ejemplo, el último laboratorio que dí era escribir muy lentamente y respondía a esa especie de aceleración imparable que nos llegó al cuerpo después de la pandemia, y lo empecé a percibir como un síntoma colectivo. Yo lo veía en mis amigas, en colegas, en otras artistas, un desborde y unos cuerpos muy cansados. Entonces, en este espacio empezamos a poner en común preguntas sobre la aceleración digital, sobre el capitalismo postpandémico y cómo encontrar desvíos y fisuras colectivas, y la escritura como un medio para que esa conversación vaya teniendo un registro, un cuerpo. 

[Tania Aedo]: Y es el tipo de prácticas que llevas a cabo en Bla, en este espacio. Cuéntanos de este espacio ¿Cómo lo fundaste? ¿Qué hacen? Bueno, es un poco esto que estamos platicando.

[Vivian Abenshushan]: Bueno, Bla Espacio de experimentación escrita, es el último nombre que recibe un laboratorio que doy desde hace 20 años, antes se llamaba Laboratorio de escritura expandida, y fue un laboratorio itinerante que daba en muchos espacios, dentro y fuera de la ciudad, dentro y fuera del país.  

Finalmente, en mi estudio donde hago también estas prácticas, que no son de escritorio de estar sentada, sino de escritura más con el cuerpo y encontrarme con otres, decidí convertirlo en un espacio también para estos laboratorios. En realidad, es como el último avatar de un proceso muy largo, donde justamente también es un espacio de investigación para mí.  

O sea, armar un laboratorio para mí es hacerme preguntas que están pidiendo respuestas, cosas que están pidiendo paso en mi propia escritura, en mi contexto y que no sé cómo responder. Entonces, armo el laboratorio cómo se arman los seminarios en la universidad, para ir elaborando una investigación junto con otras y otres.  

En mi estudio hay un jardín, entonces también trabajamos cada vez más centralmente con la corporalidad, creo es algo que también me llegó durante la pandemia. Yo empecé a hacer butoh para atravesar el momento del confinamiento y encontré ahí como un portal, se me abrió un portal. En el butoh entre muchísimas otras cosas, es muy indefinible, no voy a hablar de butoh, pero sí hay una relación que a mi me pareció extraordinaria entre imagen poética e imagen encarnada, es decir, cómo los cuerpos pueden encarnar ciertas imágenes de la palabra. Entonces dije de aquí soy, me interesa cómo poner el cuerpo en las palabras, como dice Marina Garcés, ser capaces de vivir lo que queremos vivir y lo que decimos que queremos vivir con nuestras palabras. Entonces, fue un lugar artístico, político, estético… 

Entonces, trabajamos un montón con el cuerpo en escrituras de la presencia, digamos que es una forma que he dado en llamar a estos procesos. Es decir, escrituras que desafíen el régimen digital, que fue tan predominante durante la pandemia y que llegó para quedarse hace muchísimos años y que han puesto en crisis el cuerpo colectivo, como dice Franco Berardi Bifo. Es decir, como hay un montón de palabras, palabras, palabras, todo el tiempo, por toneladas en Internet, pero son palabras sin cuerpo.  

Entonces cómo y cómo también hay una crisis de la relación y eso implica una crisis de la articulación política.  Estas escrituras de la presencia tienen que ver con los cuerpos encontrándose en un espacio y para mí era muy importante tener un espacio, pero las rentas son altísimas, entonces decidí que mi estudio fuera una extensión de mis investigaciones para socializar con otres ahí. 

[Tania Aedo]: Súper interesante el cómo has ido ligando a lo largo de tu trayectoria, primero a lo largo de esta pregunta que ha sido creo que muy importante y que nos ha acompañado a tus lectores de muchas formas, esta relación entre el trabajo y escritura. Estos Escritos para desocupados, tu énfasis todo el tiempo en la relación entre trabajo y escritura y después, ésta puesta en cuerpo de la palabra y también una relación con una nueva generación, me parece, y con nuevas preguntas a partir de lo pandémico pero en donde siguen también entretejidas preguntas que llevas haciendo muchísimos años.  

Hay algunos autores que noto como referencias, que están presentes desde hace mucho tiempo, una de ellas es Marina Garcés, que ya la mencionaste, pero me interesaría mucho platicar contigo acerca de por un lado, Ulises Carrión, que es un autor que quizá en el ámbito del arte lo conocimos más gracias al arte sonoro, pero que en la literatura hay una relación muy interesante ahí, justo con partes importantes de tu declaración de principios como artista y la obra de Ulises Carrión. Por otro lado Macedonio Fernández.

[Vivian Abenshushan]: ¡Ay sí! Dos figuras que me interesan un montón por su disenso, por su capacidad de metamorfosis, por poner radicalmente un pie fuera del sistema literario. Macedonio Fernández le dió la espalda literalmente al público, a la publicación, a la idea misma de publicar lo que escribía y escribía en hojas sueltas.  

Él a veces decía que escribir con una velita dentro de un closet, era radicalmente darle la espalda al reconocimiento y tener un vínculo intenso con el lenguaje desde una política anarquista, porque Macedonio fue un anarquista utópico bastante enloquecido, quiso vivir en una isla y muchos de sus escritos lo que hacen es desafiar la militarización del lenguaje; es decir la gramática, desafían la idea de linealidad del texto.  

Su Museo de la novela eterna es una novela que siempre está comenzando, que solo está comenzando, que nunca llega a su fin. Entonces, yo creo que ahí hay alguien, hay algunos teóricos, críticos literarios que han advertido en ese siempre comenzar y no llegar a ningún lado, en ese devenir permanente, en una política anarquista, que no cristaliza en una forma final, en un estado, en unas categorías fijas. Creo que ese es el lado en donde se van imbricando una política o una otra forma de estar en el mundo y de organizar lo común y cómo eso adquiere una forma en la escritura, que a mí me pareció bastante única porque es un escritor además raro, difícil de leer, difícil de encontrar, que tiene una especie de seguidores. 

Es un escritor un poco de culto, fue por su puesto, una influencia fundamental para [Jorge Luis] Borges. Borges siempre dijo que él quería ser Macedonio y que él no era más que una pálida imitación o un plagio de Macedonio, usando el término plagio en ese sentido también. La idea de plagio misma está en Macedonio muy presente, la idea del lenguaje como un espacio compartido, un espacio común no privatizado que no le pertenece al autor, sino que el autor es en realidad quién toma prestado el trabajo colectivo de las escrituras que lo preceden. Entonces dice que “el autor es en realidad quien comete el plagio porque está capturando el trabajo colectivo.”  

Me parecen ideas que fueron muy importantes para Permanente obra negra, yo creo que él está junto con Ulises Carrión en el fondo, junto con Walter Benjamin y junto con Mary Beth Edelson, una artista feminista norteamericana que trabaja con fichas, en el fondo de ese procedimiento. En la idea de plagio, de escrituras anarquistas, de “plagio-anarquista”, digamos, no en la apropiación sino en esta forma de devolver al común lo que es del común. Y Ulises Carrión, bueno, pues forma parte de un archivo, nosotros en Tumbona Ediciones publicamos el archivo Carrión como propuesta de Heriberto Yépez y [Juan J] Agius, que hicieron una investigación, ubicación de muchos materiales, de entrevistas, de textos, de ensayos, de teorías, sobre esta otra forma de hacer libros o este nuevo arte de hacer libros. Y a partir de ese contacto que implica la edición de un libro que es como una lectura minuciosa y a fondo, y del armado de los libros y la edición de los libros, pues tuvo una influencia yo creo que en todos los miembros de la Tumbona, en Verónica Gerber, en Luigi, en mí, también en los diseñadores.  

Porque se hacen preguntas sobre qué es el libro y qué puede llegar a ser, en un momento en el que parecía el libro en una crisis permanente que ha perdido su centralidad, digamos cultural, está siendo desplazado por muchas fuerzas digitales y culturales, la imagen, etcétera. Y esto venía desde que Carrión lo empezó a plantear.  

Hay una pregunta que también es política y que me interesa mucho en Carrión y que viene en El arte nuevo de hacer libros y es que el autor siempre fue esta persona que escribía los textos y los demás los producían, los obreros, los imprenteros, los editores.  

En El arte nuevo de hacer libros el autor artista o la autora artista sería “alguien que atravesaría todo el proceso”, su manufactura, es decir esta relación material, con el libro, con sus páginas, con las tintas, con sus dinámicas y a esto le llamó Obra Libro, luego muchos le llamaron “Libro de Artista”, aunque él se quejaba mucho de esa denominación. 

Esta forma de participar en todo el proceso era una forma otra vez de desplazar la autoría como autoridad. Por otro, lado también hizo muchos proyectos de arte correo que eran formas de escritura y procesos artísticos colaborativos, erráticos, porque se mandaban por correo y nunca se sabía si iban a llegar o no a otras manos y ese arte errático sin control de la obra, producido por un montón de artistas también me parecía una forma de desafiar la figura del autor individual.  

Entonces, creo que esas dos voces y prácticas y preguntas bien radicales y formas de hacer y teorías, porque me gusta mucho que Carrión también escribe teoría. Es algo que los escritores y las escritoras luego hacemos muy poco y que es una teoría que acompaña nuestra investigación y que luego permite socializar esos procedimientos. Eso fue para mi yo creo que clave, en los últimos años de mi escritura. 

[Tania Aedo]: Pues muchísimas gracias por compartir esto Vivian, va a ser un gusto enorme compartirlo con el público de la Cátedra Max Aub. Y por último ¿En qué estás? Me gusta mucho la relación de tu escritura con la idea de contingencia, lo que sucedió por ejemplo con tu escritura en el temblor o en el terremoto, cuando nos organizamos, en fin. Y me pregunto ¿Qué son las cosas que están tocando tu práctica ahora?

[Vivian Abenshushan]: Pues, hay preguntas muy intensas y difíciles de responder en este momento. Estamos viviendo una crisis planetaria que afecta a todos los cuerpos o los cuerpos humanos y más que humanos, y creo que también es un momento bastante oscuro, de una violencia extendida, extenuante y de desarticulación.  

Después de la pandemia, hay un cierto desencanto y también mucha presión por la supervivencia económica, entonces esos espacios en los que yo solía articularme políticamente con otres artistas están como rotos y creo que retejer esos espacios es la pregunta de lo que me ocupa mucho ahora. Ya me he juntado con tres o cuatro artistas desesperados como yo, para empezar a compartir estas preguntas sobre qué nos pasa y qué podemos hacer frente a esto. Es qué nos puede levantar como dice [George] Didi-Huberman, en los momentos oscuros que es lo que hace que te levantes, que levantes la mano, que te levantes de esa pesada losa que parece que está sobre nosotres y creo que justo creo que el arte es un espacio y un dispositivo que permite crear espacios de encuentro para producir otros imaginarios y en los momentos estériles, secos, creo que es cuando más necesitamos estos espacios; crear otros lenguajes, otras palabras para nombrar lo que nos pasa, y lugares donde estar juntes porque está rudo y entre más solos más rudo.

[Tania Aedo]: Pues muchísimas gracias Vivian, que gusto haberte tenido

[Vivian Abenshushan]: Gracias a ti por tus preguntas Tania, un gusto estar contigo. 

[Fin del Podcast] 

Participantes 

VIVIAN ABENSHUSHAN es escritora interdisciplinar. Su práctica, tanto individual como colectiva, explora estrategias micropolíticas que confrontan los procesos del capitalismo contemporáneo y sus estructuras de producción cultural, así como las relaciones entre arte y pedagogía, procesos colaborativos, redes feministas y prácticas experimentales en la escritura. ¿Qué pasa con los cuerpos cuando se reúnen para escribir juntos? ¿Qué significa escribir con otrxs, al lado de otrxs, en medio de una multitud? ¿Qué relación se construye entre un procedimiento de escritura colaborativa y una contrapedagogía política? ¿Escribir juntxs puede ser también un arte de la organización de la vida en común? Estas son algunas de las preguntas que han sostenido, desde hace veinte años, su investigación artística y pedagógica. Ha publicado los libros: El clan de los insomnes (Premio Gilberto Owen 2002), Una habitación desordenada y Escritos para desocupados, publicado por la editorial Surplus bajo una licencia copyleft, entre otros. Su libro más reciente, Permanente Obra Negra (Sexto Piso, 2019), es un proyecto de escritura conceptual fundado en la copia, la reescritura y el montaje de citas, que circula como libro, fichero, además de contar con una interfaz en internet: permanenteobranegra.cc. Es cofundadora de la cooperativa Tumbona Ediciones y directora de BLA: Espacio de Experimentación Escrita.