Transcripción del podcast de la Cátedra Max Aub 

Podcast Prototipos Para Navegar  

Temporada IV. Contingencias Textuales 

Capítulo 3. Variación y cesura: escritura en la composición experimental 

(Guillermo Galindo en conversación con Tania Aedo) 

Anfitriona: Tania Aedo 

Participante:  Guillermo Galindo 

Rúbrica: 

Cultura UNAM, presenta 

Qué sucede en los márgenes de las textualidades literarias, en donde se renuncia a ellas y a través del experimento, la escritura deviene intermedial. O en el sentido inverso, cuando la experimentación en otras disciplinas conlleva a la emergencia de textualidades aledañas a lo literario.  Escrituras en código, juegos textuales, escrituras potenciales, especulativas, textos encriptados, cripto variaciones, el juego como recurso en la creación, vínculos entre la ciencia, la escritura y la ficción, entre las diversas textualidades y la danza, el sonido. En esta nueva etapa tomaremos inspiración de las obras experimentales de Max Aub que emergieron a partir de procesos de escritura intermediales y materialidades lúdicas, así como en la interdisciplinariedad de la práctica de este agente cultural clave en la cultura del siglo XX. Contingencias textuales. Un podcast de la Cátedra Extraordinaria Max Aub. 

[Habla Tania Aedo] Bueno pues, Guillermo Galindo, me da mucho gusto tenerte como invitade en el podcast “Contingencias Textuales” de la Cátedra Max Aub y quiero proponerte que hablemos de la relación que tiene tu obra y tus procesos creativos con la escritura.  

Procesos creativos a través de los cuales cruzas fronteras o umbrales que son disciplinares, por ejemplo, cuando cruzas el límite entre la composición musical y las artes visuales, o dentro de las artes visuales, entre la gráfica, la escultura o entre lo conceptual y lo expresivo, pero también fronteras geopolíticas como en obras que has realizado en y con el tema de la frontera y la migración, o fronteras de género como lo has hecho en las últimas piezas con inteligencia artificial. Y si hablamos de las formas de lo textual o las formas en que lo textual se manifiesta en tus procesos parecería que es uno de los vehículos con los cuales atraviesas esos umbrales.  

Me gustaría que habláramos sobre dos de tus últimas obras y la relación que estas obras tienen con la escritura, con la textualidad o con la codificación incluso, con el juego. Una es Variations II, una composición de John Cage, de la cual has hecho una interpretación con mariachi el mayo pasado en El Salón Tenampa, pero que lo has hecho ya varias veces en Estados Unidos. Y que es una obra que parte de una forma de composición que utiliza instrucciones muy precisas pero también azar y otros elementos que ya nos contarás.  

También sobre Caesura, una obra que acabas de realizar en colaboración con el artista nativo americano y Premio Pulitzer de música, Raven Chacón, que está formada en una partitura gráfica que está inspirada en el código que han inventado los hobos, estas personas, trabajadores migrantes que surgieron en Estados Unidos por ahí a finales del siglo XIX y que brincaban a los trenes de carga, cuando todavía se podía brincar a los trenes y se movían a lo largo del país. Todavía andan por ahí algunos dignos representantes dejando marcas y señales con un lenguaje, un código específico. Quisiera que platicáramos de estas dos obras y el lugar que tiene la escritura en estas dos obras. ¿Quieres que empecemos por Variations II? 

[Habla Guillermo Galindo]: Sí, gracias Tania por invitarme y es un placer estar aquí contigo, esto va a estar muy interesante y estoy dispuesto a contestar tus preguntas.  

Me gustaría empezar con lo que tienen y no tienen en común las dos piezas. En ambas piezas se utilizan los parámetros convencionales de la música, que siempre se han utilizado, que son: duración, timbre, dinámica que conocemos como volumen, articulación, altura y tempo.  

Posteriormente, en el Siglo XX, se agregaron formas de estructuración que contienen otros parámetros, que incluyen la participación de la audiencia, espacialidad, física, aleatoriedad o nivel de improvisación y la narrativa que puede ser continua o puede ser multicéntrica o policéntrica. En Variaciones II, los parámetros se definen aleatoriamente en la fase de precomposición y la aleatoriedad nos ayuda a elaborar la partitura final.  

En Caesura, se establecen las reglas, a diferencia de la otra partitura, con que el intérprete ejecutará en vivo los eventos musicales, utilizando objetos metálicos que encontramos en las vías del tren y la partitura se vuelve una especie de improvisación controlada en qué signos derivados del lenguaje de los hobos definen la trayectoria temporal que cada intérprete o hobo va a seguir conforme a su elección o su selección. Cada símbolo representa un parámetro musical o una estación de tren con características específicas y con limitaciones o no limitaciones para el intérprete y esa es la diferencia entre las dos. 

[Tania Aedo]: Estamos hablando de los parámetros que utilizas en las dos y cómo los utilizas en cada una. Me gustaría preguntarte por el proceso de composición en cada una de las piezas y en qué se “diferencían”, por ejemplo, en el caso de Variations II de John Cage, me gustaría que nos contaras un poco cómo es que él planteó esta composición, para que un, digamos interpreter-compositor la reinterpreta y cuales son los parámetros que están abiertos, por ejemplo, me imagino que obviamente John Cage no pensó esa pieza para mariachi. O qué parámetro corresponde al mariachi que tú elegiste y también un poco el porqué y cómo fue tu experiencia de trabajar con un ensamble como lo es el mariachi. 

[Guillermo Galindo]: Si, la pieza de Variations II, Cage enfoca su aleatoriedad y su elección de compositor o del que la transcribe en la etapa de precomposición. La aleatoriedad no se da durante la composición, durante la realización de la composición, sino que se da pre composición. Elegí esta pieza porque especifica que es un ensamble con cualquier número de intérpretes, un ensamble de cualquier tipo y eso te da cabida a cualquier ensamble con cualquier número de intérpretes, eso es muy importante. La manera en que se hace la pre composición aleatoria es parecida a la del I Ching, de tirar una serie de monedas, una serie de palitos o dados, en el caso de cualquier otra pieza aleatoria, y con eso se decide cómo se va a estructurar la composición. Si la comparo con la pieza que hice con Raven Chacón de Caesura, la diferencia sería que el proceso aleatorio se da durante la interpretación de la pieza. En otras palabras, el intérprete es quien decide en el momento que ruta tomar. 

[Tania Aedo]: Y en ese sentido, ¿Cuáles son las indicaciones o como es que Cage escribió esa pieza? ¿Cómo está escrita? ¿Son instrucciones? Porque está interesante ver ahí cómo se comporta la textualidad o a qué llamamos textualidad, en el caso de cómo indicó que se debería... 

[Guillermo Galindo]: Sí. La partitura viene con una serie de instrucciones, la primera serie de instrucciones especifica que es para cualquier ensamble de cualquier número de intérpretes y viene también con unas micas, que vienen con puntos y líneas, creo que son cinco puntos y seis líneas, si no me equivoco, y cada punto se refiere a un evento y cada línea a un parámetro.  

Digamos un punto es un evento y se mezclan las micas al azar y se trazan líneas de donde queda cada punto a cada línea. Entonces, una línea puede ser volumen, otra línea puede ser rango, como yo lo hice, hay muchas maneras de hacerlo. David Tudor, la hizo también y mucha gente la ha interpretado. Mi manera de interpretarla es por ejemplo tomar la línea más grande y es el ejemplo más extremo, la nota más fuerte, la nota más alta o la duración más larga y de ahí me muevo hacia abajo.  

O sea, si ya tienes la línea más larga, ya no puede haber otra línea más larga, entonces te mueves hacia abajo. Se me haría muy difícil moverme de la línea más corta a la línea más larga, entonces esa es la manera en que yo interpreté la pieza. Hay muchas interpretaciones y muchas formas en que la gente lo ha hecho pero ese se me hizo más fácil a mí, basado en que la longitud de cada línea es la que define las características del parámetro.  

Por ejemplo, hay un parámetro que es el principal para mí, que es la aparición de una nota o de una serie de notas dentro del marco general de la pieza, digamos, si la pieza va a durar quince minutos, la línea más larga dura quince minutos. Entonces, el evento sucede a los quince minutos y de ahí para abajo, por su puesto, las líneas que siguen no van a ser exactamente binarias, o no sé cómo decirlo, no van a ser exactamente perfectas, no van a ser exactamente simétricas, van a aparecer al azar, va a haber una a los dos minutos, otra a los cinco minutos diez segundos, por ejemplo, algo así. 

[Tania Aedo]: Y fue un poco lo que vimos y lo que escuchamos en el caso del performance en El Tenampa, porque, a partir de una trayectoria muy larga tuya dentro del campo de lo que llamamos performance, tiene que ver esto con la obra de Cage, la pieza es visual y es sonora, la pieza es performática.  

Lo que vimos fue una composición, un performance, un evento en donde tú dirigías con estas instrucciones muy precisas, además tuviste varios ensayos con el mariachi. Creo que vale la pena comentar algo muy interesante porque a veces las preguntas del público o incluso las mías propias son sobre cuál era el sentir del mariachi de estar interpretando una pieza conceptual, y también por otro lado agradecer el espacio de El Tenampa y esta historia muy bonita que nos contó el artista Avantgardo, que fue quien abrió las puertas para que esa pieza sucediera ahí y como el ensamble del mariachi, es un mariachi que estudió en una escuela o la universidad del mariachi.  

El mariachi no sólo toca, hablando de otros momentos de homogeneización de la escucha, el mariachi o la música popular es como la música que más se acerca a esta homogeneización. Y cómo darnos cuenta o aprender que es un mariachi que ha estudiado piezas como la del “Niño perdido”, en donde no hay voz, no hay canto y el mariachi ejecuta ciertos movimientos como performáticos. Es decir, para ellos no es ajeno, no es que estés poniendo a alguien que no tiene nada que ver con el performance, es un ensamble muy performático. 

Lo que sucedía en escena o en el espacio es que tú dabas las indicaciones de cuando ellos podían tocar a partir de esta composición o esta interpretación muy precisa de la pieza, pero en el momento en que ellos tocaban, tocaban lo que ellos querían, claro por un momento, por una duración también determinada por la composición y entonces lo que ellos acababan haciendo era algo muy raro. ¿Qué nos puedes decir de esto? 

[Guillermo Galindo]: Pues una de ellas es que la pieza no es necesariamente performática. Mi contacto con el performance tiene mucho que ver con la manera en que interpreté la pieza porque no es necesariamente performática, pero a mi se me ocurrió de una forma performática por la presencia del mariachi, por el atuendo del mariachi, por lo que el mariachi representa a distintos niveles, no sólo en México, sino internacionalmente. Y la otra es que yo les di instrucciones y cuando ellos intervienen tienen una serie de reglas, no es totalmente aleatorio. Yo les doy una entrada para que ellos intervengan y ellos lo que tienen son limitaciones de rango y limitaciones de notas. Por ejemplo, les dices cuando te de la entrada a los cinco minutos y quince segundos puedes tocar tres notas que son en la parte del rango más alto de tu instrumento, y eso si depende de ellos. 

[Tania Aedo]: Pensando en Caesura, ahora, y en el proceso compositivo de Caesura, que además es un proceso compositivo colectivo, a dúo, entre tú y Raven Chacón. Y también es interesante que hay un atuendo de por medio, porque la pieza fue primero impresa en unos ponchos y es una partitura gráfica que vive impresa en unos ponchos que están en exhibición y a partir de ésas, eligieron una de las tres o cuatro partituras que hicieron para dibujarla en el suelo en un concierto y recorrerla, digamos. Hay otro tipo de proceso compositivo, otro tipo de proceso gráfico y otra forma de performance sucediendo en el espacio. ¿Qué nos puedes decir de eso, de la parte compositiva de Caesura? 

[Guillermo Galindo]: Sí, como te decía antes, la pieza de Variations II, las decisiones se hacen antes de que la pieza se ejecutara y hay decisiones que se pueden hacer durante la interpretación por los músicos, pero hay parámetros que están controlados y hay parámetros que no están controlados. En el caso de Caesura, es una serie de instrucciones y los intérpretes pueden abordar esta serie de instrucciones de la manera que quieran mientras respeten las reglas. Hay una serie de símbolos que significan varias maneras de activar las partes.  

Está hecha con partes de tren, con partes encontradas en estaciones de tren y hay maneras distintas de activarlas, entonces las instrucciones, los símbolos indican cómo activar las partes. Los símbolos existen como si fueran estaciones de tren en un espacio físico. Como decías, la partitura se dibuja en el piso y los símbolos existen en un espacio físico, entonces hay reglas de si te mueves a este símbolo te puedes mover a este y este y este y este símbolo, si te mueves no te puedes mover a este y este y este... 

Entonces, tiene una cuestión lineal y una cuestión de elección de camino bifurcada o trifurcada que puede moverte a diferentes partes del espacio. En este caso, en el caso de Caesura, tiene el elemento de espacio y de movimiento. Como público estás sentado en cierto lugar cerca de la partitura porque la partitura está en el suelo, la partitura no existe en un papel, como en el caso de Variations, y cada miembro de la audiencia dependiendo de dónde esté sentado va a oír más lejos o más cerca un intérprete y tiene la libertad de prestar atención a cualquiera de los intérpretes. Los intérpretes no están estáticos como en un ensamble o como en una orquesta tradicional, se están moviendo. 

[Tania Aedo]: Regresando un poco a Variations, algo que sería interesante hablar y que tiene que ver con la obra de Cage, es esta parte del silencio. ¿Qué es el silencio en esta pieza? Y pasan cosas muy interesantes, me gustaría que en un futuro próximo el público pudiera ver la documentación porque suceden cosas muy interesantes en ese espacio, un poco como lo que pasa en 4 '33'' o ¿en qué se parece a 4 '33''? Una pieza muy famosa de Cage, que es quizá la que más conoce el público, al menos aquí en México. 

[Guillermo Galindo]: Yo creo que Cage tiene la virtud de crear tensión con el silencio porque en general en la música occidental se ha creado tensión con la disonancia. O sea, la disonancia es la que crea tensión, bueno, la disonancia en combinación con otras cosas. Básicamente, es disonancia y consonancia. Se crea tensión y se crea distensión, que es una forma bastante lineal de ver las cosas.  

Creas un problema o creas una tensión y la tensión se resuelve como en cualquier película de Hollywood, o como en el arco del teatro griego. Pero, en esa situación el silencio crea tensión. La expectación de la gente de si algo va a pasar o no va a pasar. Eso me gusta porque la pieza no necesariamente pide que haya elementos de silencio tan largos pero basado en 4 '33'' yo decidí que quería crear tensión a partir del silencio de la expectación, que tiene que ver con muchas cosas, metafóricamente, tocando en Estados Unidos, la expectación es que el mariachi va a divertirte, el mariachi está hecho para divertirse y tocar en la fiesta. Entonces sale el mariachi en Estados Unidos y todos de ¡Uy el mariachi vamos a bailar y a cantar! y no pasa nada. Pasa mucho tiempo y ahora sí que los mariachis callados. 

[Tania Aedo]: Y tocar esta pieza en el Tenampa es otra forma de la aleatoriedad que es lo que está sucediendo sonoramente alrededor, afuera del lugar que hay N mariachis tocando y adentro del lugar, que es un lugar donde van y vienen meseros y está todo el tiempo sonando esta dinámica propia del lugar y de repente se cae una charola de algún mariachi y las caras de expectación del público, una especie de reconocimiento algo ahí muy cageano que estaba pasando, que fue muy bello. También, para regresar a la escritura y algo en lo que podríamos jugar como comparar en la escritura propiamente discursiva y la música y el sonido, es esto que pasa en los límites. Cada medio, cada forma de hacer y de enmarcar, digamos, tiene sus límites. Hablábamos de que los límites del sonido son unos y los del texto son otros. 

[Guillermo Galindo]: Claro, sí, la palabra básicamente para el escritor, la palabra está manejando con material de uso cotidiano. Usamos la palabra para comunicarnos. En el caso de la música tiene la limitación de que las ideas que puedes tener de sonido y de eventos que suceden en el tiempo pueden tener limitaciones dependiendo del instrumento o la persona o el objeto que las toque.  

Como sabemos los objetos tienen límites, todo lo material tiene límites espaciales, de sonido, tienen límites acústicos, de resonancia, eso es lo que limita la expresión musical. Por otro lado, la expresión musical tiene acceso a una manera de comunicar que es una expresión muy básica, muy primitiva del ser humano, que es la intención y la fonética. Yo creo que lo más importante en la música y el sonido es la intención porque es lo que comunica humanamente algún concepto o algún sentimiento, alguna expresión de cualquier tipo, y eso es lo que difiere, en la palabra sería algo así como la metáfora. La música no define nada concreto, por ejemplo, en la pintura uno dibuja una mesa y es una mesa, pero en la música expresar una mesa aunque alguien haga un ruido con una mesa no suena como una mesa, puede sonar como un animal, puede sonar como cualquier cosa. Uno necesita estar viendo la mesa para saber que la mesa hizo ese ruido. 

[Tania Aedo]: Y como para aterrizar en otro lugar muy raro de tu obra, en otro modo de hacer en tu obra, qué es el ruido, me gustaría que nos contaras como es tu conceptualización o tus conceptualizaciones del ruido y qué lugar juega en comparación con estas dos piezas o en tu producción. 

[Guillermo Galindo]: Pues la definición de ruido, la definición técnica es algo que no se quiere escuchar. El instrumento más cercano al ruido son las percusiones, aunque se puede hacer ruido con cualquier instrumento dependiendo de cómo se ejecute. Pero el ruido es una cuestión muy controversial especialmente en el siglo XX, especialmente con Cage y Russolo y el manifiesto del ruido, y los futuristas italianos y los estridentistas en México.  

El ruido es una manera de expresión que tiene poder político y que incluso se puede usar y se ha usado como arma. Ruido para alguien que escucha un tipo de música toda su vida es algo que no es ese tipo de música. Ruido para alguien que escucha música clásica puede ser la música popular. El ruido puede ser también tomado por psicólogos como Jung, podría ser lo inexplorado, lo que le tenemos miedo, lo que es ajeno a nosotros, que en Gestalt se llama los límites del ego, depende de lo que queremos escuchar. Uno siempre escucha lo que queremos escuchar, no escucha lo que no quiere escuchar, basado en fórmulas Gurdjieff o la fórmula de Gurdjieff sugiere que, como Jung sugiere, que uno se enfrente a sus miedos. Gurdjieff sugiere que uno haga cosas distintas cada día en su cotidianidad, si uno se está lavando los dientes con la mano derecha, sugiere que se lave los dientes con la mano izquierda. Ese es el principio de una exploración de algo que no hacemos en lo cotidiano por una u otra razón porque preferimos esto o lo otro. Ahora en la época del internet y en la época de los medios digitales y de los medios de comunicación digitales, lo que se nos da es lo que queremos y no lo que no queremos y hay una falta de conocimiento de lo que no queremos. O sea, hay una falta de enfrentamiento con el ruido, porque todo puede ser ruido y todo es ruido o todo no es ruido. 

[Tania Aedo]: Ahí me gustaría, a lo mejor para ir cerrando, el lugar que tiene la escritura y esto que podríamos llamar escrituras expandidas o en este podcast o para la Cátedra Max Aub en un contexto literario, pensamos estas escrituras fuera de lo literario, estas escrituras experimentales, exo escrituras, escrituras expandidas, extendidas, como un medio para de alguna forma de desnormalizar las formas estereotipadas, homogéneas, homogeneizantes de la escritura. Me gusta pensar en las partituras gráficas, en el trabajo experimental, como lo que tu haces, como posibles vehículos para esto. En este sentido, también, y no vamos a hablar en esta ocasión de Piercing Kisses, que es una obra que presentaste, que están hechas a partir de una conversación con una inteligencia artificial y que cuestionan o que abordan la fluidez de género, no vamos a hablar porque hemos hablado en otros contextos, se presentó en El Aleph [:Festiva de Arte y Ciencia de la UNAM 2024] recientemente, pero la traigo a colación porque es una pieza que también parte de la escritura. Me gustaría saber acerca de tu visión de esto de la homogeneización y la normalización de la escucha y del oído y si es que la textualidad o estas formas experimentales nos pueden ayudar o pueden contribuir a formas más singulares, si lo singular es lo contrario de lo homogéneo, de la experiencia de la escritura, de la experiencia humana. 

[Guillermo Galindo]: Sí, está bien que menciones lo de la inteligencia artificial porque reúne una serie de situaciones, de parámetros y de visiones del mundo que es de un colectivo que ha sido víctima del capitalismo y de lo comercial y del empaque, de la música del gusto general, que lo tiende a homogeneizar, sino a ponerlo en cajas diferentes, si es tal y tal te gusta y esto y esto.  

Ahora que mencionas lo de Gurdjieff, qué pasaría si en lugar de hacer esto, hiciera esto otro, y esa es una apertura. Se abren vórtices por medio de dejar el cálculo y la decisión, llevarlo un poco por la aleatoriedad, por tomar un poco por caminos que nunca habíamos tomado y de ahí viene la experimentación que se dio muchísimo al final del Siglo XX. Pero, ojalá se pudieran abrir puertas dentro de la experimentación de ese lado, sino vamos a acabar todos haciendo lo mismo y gustándonos lo mismo y siendo lo mismo. Si algo tiene de valor el ser humano es la diversidad y la diferencia. Como Darwin, la diferencia es la que crea la evolución, las especies que más se adaptan a la diferencia son las que más evolucionan. 

[Tania Aedo]: Sí, que lindo terminar hablando de la diferencia y por otro lado de la simbiosis. Otro concepto que también está en otra de tus obras, de las cuales no vamos a hablar ahora por una cuestión de ceñirnos a este tema, pero hay mucho de eso.  

Gracias por esta conversación y gracias también por la obra, por la posibilidad de conocer esta obra que ha sido más conocida internacionalmente que en México. Y qué rico que el público más joven y en general el público de la Cátedra Max Aub y el público de la UNAM, son gente joven, que muy probablemente no conoce o está empezando a conocer tu obra, pues muchas gracias por eso
 

[Guillermo Galindo]: Gracias a ti Tania. 

[FIN] 

Participantes 

Guillermo Galindo | México   

Compositor experimental/artista sonoro y visual. El trabajo de Guillermo Galindo redefine los límites convencionales de la música y la composición musical a partir de intersecciones entre distintas disciplinas artísticas. Su trabajo multidisciplinario se da en las fronteras del sonido, la visión, el espacio tridimensional, el ritual, el movimiento y el performance Su trabajo aborda temas políticos, humanitarios, espirituales y de conciencia social. Su trayectoria incluye composiciones para orquesta, obras instrumentales, ópera, escultura sonora, partituras gráficas, obras interactivas, música electroacústica, cine y video, fabricación e interpretación de objetos sonoros, interacción con computadora, instalaciones inmersivas e improvisación controlada en vivo.